Словенская литература ХХ века

Коллектив авторов

Я не то, что я есть, и мир не то, Что я вижу, чувствую, ощущаю. Иные законы жизнь направляют, И вот я здесь, чтобы их познать, Я здесь, чтобы узнать, кто я.

В одном из интервью Смоле сказал о своей героине: «Антигона – это то, кем каждый – и он это знает, – должен был бы быть» [142] . Вневременная проблематика, полифоническое звучание и эстетическая завершенность сделали это произведение вехой в национальной драматургии.

142

Schmidt G. Tri zgodovinske pomote ob Smoletovi Antigoni. Delo, Knjizevni listi 21. 10. 2009. S. 17.

Поэтическая драма с элементами экзистенционализма «Дети Реки» (1961) стала драматургическим дебютом поэта Дане Зайца, к этому времени уже имевшего опыт оппозиционера (еще гимназистом за дерзкое поведение он был исключен из гимназии и не допущен к экзаменам в университет). Зайц был одним из вольнодумцев

конца 1950-х гг., стоявших у истоков словенской «революции умов» и способствовавших переменам в культурной и политической жизни республики, входил в редколлегию всех оппозиционных журналов 1950–1960-х гг. («Беседы», «Ревии 57» и «Перспектив»).

«Дети Р'eки» «Одер 57» поставил в январе 1962 г., годом позже пьесу напечатал журнал «Перспективе». Зайц начинает с создания образа гармонии, воплощенного в главных героях Дане и Реке, сыне и дочери матери-Р'eки, неразлучных с рождения, но после ее смерти попавших к людям и потерявших друг друга. Речь идет о мифическом мире, являющемся символом «точки отсчета, которой стал 1941 год… Воплощением первобытного абсолютного Единства на фоне первых пятнадцати послевоенных лет, с их разобщенностью и одиночеством… является в пьесе первобытное Общество» [143] . Однако такое общество – иллюзия. После многочисленных неудачных попыток его создать, герои оказываются на границе миров, в зоне, не имеющей основания и опоры. Покинуть ее они могут, лишь расставшись и вновь уйдя из жизни, а не в силах сделать этого, они медленно усыхают, ис паряются, исчезают. Рассказ о Дане и Реке обрамлен историей Поэта и Женщины, ищущих смысл в реальном мире. Их судьба похожа – они тоже не могут принять одиночества и крушения жизненных основ, пытаются выжить с помощью любви. Женщина постоянно спрашивает спутника: «Ты хочешь любви, Поэт?», но его ответ всегда уклончив: «Пойдем, Женщина».

143

Kermauner T. Trojni ples smrti. Ljubljana, 1968. S. 26.

Зайц в своей первой поэтической драме последовательно отходит от классической драматургической структуры, основанной на диалогах и фабуле с завязкой, кульминацией и развязкой. Он погружает зрителя в абсурдный мир, балансирующий между реальностью и иллюзией, в котором рефреном звучит строка: «ничего не свершается кроме смерти»:

ЖЕНЩИНА:

Дан и Река, срок ваших жизней отмерен и закончен.

Закон гласит:

не верящий в судьбу, но верящий, что сам хозяин жизни, всего лишь обладатель тленного сосуда – тела и содержимого его – души, не жаждущий за жизнь платить, не получив аванс от кредитора, пусть он умрет.

Пусть жертвует собой ради Реки, от заблуждения не перейти к познанью.

ПОЭТ:

Молчи. Где ты слова украла эти?

ЖЕНЩИНА:

Из уст твоих, Поэт. Они сорвались с них.

И я их подхватила.

ПОЭТ:

Молчи, оставь слова-отбросы, пусть умрут.

Дан и Река сошлись,

Как два луча на утренней поляне.

(Перевод Б. Арта)

Единственное, что спасает автора и читателя от полной деградации и распада, – слово, красота которого более реальна, чем сама явь. Но эта красота мимолетна, она никому не принадлежит. Поэтические драмы, созданные Зайцем, от дебютного текста до пьесы «Баба-Яга» (2007), показывают, как пишет Л. Краль, что этот тип драмы «через гротесковое развитие действия… и метафорическую критику власти связан с драмой абсурда… лежащее в ее основе “торжество слова” имеет традиционные цели, открытые еще символистской эстетикой XIX в., поэтому грубо материальная театральная постановка необязательна, можно просто выразительно прочитать текст на публику» [144] .

144

Kralj L. Sodobna slovenska dramatika… S. 105.

Как и Зайц, Грегор Стрниша опирался на экзистенциальные категории (свобода, вина, смерть, ответственность), которые помещал в архаичную атмосферу народной баллады, и при этом делал акцент на идеологической несвободе своего времени. Первую драму «Единорог» он писал весной 1965 и осенью 1966 г.; в книжном варианте она вышла в 1967 г. и была поставлена в Люблянском городском театре в 1968 г. Пьеса была удостоена первой премии на фестивале «Стериино позорье» (автор от нее отказался), С. Макарович, тогда действующая актриса, получила премию за исполнение главной женской роли. За «Единорогом» последовала драма «Лягушки, или Притча о бедном и богатом Лазаре» (1969), имеющая определение «моралите», связанное со средневековым жанром. К поэтическим драмам 1970-х гг. относятся «Людоеды» (1972), одно из наиболее мрачных произведений современной драматургии, в котором создан гротескный образ мира, где зло существует не только как последствия внешних факторов (война), но изначально присуще человеку. Каннибализм в драме становится метафорой взаимного уничтожения. В последней поэтической драме «Дриада» (1976), сталкиваются два мира: мир обычной городской семьи и волшебный, непостижимый мир дубовой вилы Дриады.

Главные героини пьесы «Единорог» – сестры-близнецы Уршула и Маргарита, потомки основателя города, два образа одного и того же существа или две разные ипостаси его воплощения. Маргарита производит впечатление приятной, решительной, принципиальной девушки, но постепенно выясняется, что это только видимость, потому что в ней нет настоящей любви. Это представительница разумного, расчетливого, самодостаточного мира, ею движут лишь гордость и высокомерие. Ее сестра Уршула видит и воспринимает мир иначе, поэтому горожане считают ее сумасшедшей. Ее образ символизирует вечные ценности – доброту и справедливость, априорную любовь ко всему живому. Она существует в ином, лучшем мире, поэтому не боится смерти. Атмосферу Средневековья создают колоритные персонажи: странствующий актер Дизма, солдат, бродяга и вор Вульф, трактирщик Пинкус, судья Бертрам, звездочет, палач, глашатай, соглядатаи.

Драматургия Стрниши идейно и формально близка его поэзии. В центре его внимания – отношения между миром материальным, физическим и миром метафизическим, иррациональным, неосязаемым и потому столь притягательным. Первый – вотчина

человека, в нем правят убийства, грабежи и предательство, второй – царство единорога, в нем царят гармония, красота и внутренней сила, его олицетворением и является Уршула. Несмотря на то что в пьесе сохранено классическое единство времени и места действия, показана средневековая жизнь в городе, осажденном вражескими войсками, «Единорог» – универсальная история, в которой средневековые стены служат метафорой вневременных проблем. Из-за того что Генрик Секира в стародавние времена убил единорога и тем самым совершил самое первое преступление против высшей силы, город был проклят. В мире, созданном на крови, одно преступление рождает другое, одно зло – другое. Главным символом драмы служит единорог, сказочное существо белого цвета, наделенное волшебным рогом и способностью становится невидимым. В Средние века единорог был символом девической чистоты и красоты, а у Стрниши он становится символом искусства и вечной антитезой несправедливой и изменчивой реальности. В текст включены самостоятельные поэтические единицы – так называемые песни-вставки (например, «Песнь о птичьей стране», «Песнь о смерти», «Мечта о мире», «Легенда» и др.), которые несут важную идейно-смысловую нагрузку, выделяют авторскую мысль. Драма написана высоким поэтическим слогом, стих часто осложнен ассонансами, в ритмической структуре чувствуется влияние фольклора.

Обращение лирика Вено Тауфера к драматургии стало своеобразным откликом на сгущение политической атмосферы. Его поэтическая драма «Прометей, или помутнение солнечного зрачка» (1968), поэтически и аллегорически трансформирующая древнегреческий миф, является в сущности зашифрованной критикой любой общественной системы. К античному сюжету автор подходит в сходном со Смоле ключе, усиливая при этом интертекстуальный компонент (в тексте заметны «следы» не только трагедии Эсхила, но и позднейших художественных вариаций мифа, например, романтической драмы П. Б. Шелли «Прометей освобожденный» и поэмы Р. С. Бриджеса «Прометей-огненосец»). Экзистенциальные наслоения маскируют специфическую манеру Тауфера, который в имитацию высокого стиля вплетает иронию и пародию, просторечие и политический жаргон, комбинирует разнообразные, ассоциативно связанные общеизвестные цитаты, например, слова припева средневековой словенской песни «Только вместе, только вместе, беднота!» [145] или отрывки хрестоматийного стихотворения О. Жупанчича «Чтишь, поэт, свой долг?» При этом «Прометей…» Тауфера, как отмечает литературовед М. Юван, и по жанру, и по проблематике представляет собой яркий пример драматургии «перспективцев»: автор с помощью «барочной, подчеркнуто комичной метафоричности модернизирует и травестизирует греческий миф. Прометей – это аллегория интеллектуала-гуманиста в современном социалистическом обществе, где ортодоксальный коммунизм в 1960-е гг. уступает место самоуправлению… Разразившийся кризис ценностей, дезинтеграция и механистическая тривиализация великой просветительской идеи подрывают фанатичный идеализм героя. Прометей погибает, прежде всего потому, что в его метафизике скрыто зерно нигилизма, воля и сила, “помутнение солнечного зрачка”» [146] .

145

Фрагменты словенских повстанческих песен, называемых «Stara pravda», сохранились в записи песни немецких ландскнехтов, усмирявших крестьянский бунт 1515 г. близ города Целье. Повстанцы требовали восстановления «старой правды» – отмены всех новых поборов и повинностей. Среди немецких строф имеется словенский припев «Le vkup, le vkup, uboga gmajna!», содержащий призыв восставших к объединению (примеч. ред.).

146

Juvan M. Veno Taufer – zivljenje in delo. Jezik in slovstvo. 1996. Letnik 41. St. 6: 295–308. S. 299.

Таким образом, критически настроенные художники, группировавшиеся вокруг театра «Одер 57» и журнала «Перспективе», дали жизнь новой в словенском театральном искусстве разновидности драмы. Д. Смоле, Д. Зайц, Г. Стрниша и В. Тауфер, «каждый по-своему, но с выраженным общим знаменателем… в драматургической форме воплотили поэтическое видение современного мира… ставшее основой нового жанра, которого у словенцев… еще не было» [147] .

Помимо поэтической драмы, в недрах «Перспектив» и «Одра 57» вызревали и иные формы драматургии, исключительно интересные и социально ангажированные. Ярким примером является пьеса Марьяна Рожанца (1930–1990) «Теплица» (поставлена в 1964, затем запрещена, опубликована в 1989 г.). Ее подзаголовок «драматический фельетон» указывает на злободневную направленность и почти документальную драматургическую форму, предназначенную для зрелищной постановки на сцене политического театра. Действие развивается в кооперативном крестьянском хозяйстве, которое занимается животноводством и земледелием. События происходят в настоящем, реалии кото рого хорошо знакомы автору. Прямые указания для режиссера даются сразу же во вводной ремарке: «Во втором действии, где речь идет о собрании трудового коллектива крестьянского кооператива, для постановки нужно все театральное пространство. Кроме руководящих работников, сидящих за столом у края сцены, все остальные члены коллектива, т. е. рядовые крестьяне, сидят среди зрителей… необходимо подчеркнуть, что в мероприятии принимают участие все присутствующие». Конфликт разворачивается между Старым, революционером, слепо верящим в непоколебимость социалистической сис те мы, и членами кооператива, которым социализм не принес ни счастья, ни благополучия. К тому же они постоянно конфликтуют с другими сельчанами, еще не вступившими в него «добровольно». Во втором действии собравшиеся требуют вернуться к истокам революции и социализму для «маленького» человека. Работник Золтан заканчивает речь такими словами: «Эй, вы, идите сюда! Девушки, а вы почему держитесь как старые девы! Вперед! Прорвемся!» Однако авторский ход с активным участием зрителей обернулся заранее подготовленной провокацией – находящиеся в зале трудящиеся Агрокомбината Гросуплье сорвали премьеру 30 апреля 1964 г. Власть запретила постановку и публикацию драмы, а заодно и закрыла театр «Одер 57».

147

Koruza J. Dramatika. Slovenska knjizevnost II 1945–1965. Ljubljana: Slovenska matica, 1967. S. 182.