Смерть и жизнь больших американских городов
Шрифт:
Отсев тоже должен действовать в позитивном ключе — как путь к позитивным, понятным и желанным улучшениям, которые отвечают тем или иным конкретным и осязаемым городским интересам. Это желательно не потому, что такой подход является великолепным пропагандистским и политическим средством (хотя он им является), а потому, что сами мотивы деятельности должны быть позитивными и осязаемыми, направленными на увеличение в конкретных местах городского разнообразия, полнокровия и работоспособности. Негативно сосредоточиться на избавлении от чего-то как на главной цели, пытаться накладывать на автомобили всевозможные табу и взыскания, твердить, уподобляясь детям: «Прочь, машина, уезжай!» — такая политика была бы обречена на провал, причём обречена по справедливости. Мы не должны забывать, что городской вакуум
Что если нам не удастся остановить эрозию городов автомобилями? Что если мы не сможем катализировать возникновение работоспособных и живых городов, поскольку необходимые для этого практические шаги будут противоречить практическим шагам, которых требует эрозия?
Что ж, во всяком положении можно найти свои плюсы.
В этом случае мы, американцы, будем избавлены от вопроса, который мучил людей тысячелетиями: в чем смысл жизни? Ответ будет нам совершенно ясен, общепризнан и практически неоспорим: смысл жизни в том, чтобы производить и потреблять автомобили.
Можно понять, когда в производстве и потреблении автомобилей видят смысл жизни руководители компании General Motors или другие люди, тесно связанные с этим бизнесом экономически или глубоко преданные ему эмоционально. Столь замечательное соединение философии с повседневными делами заслуживает скорее похвалы, чем критики. Труднее, однако, понять, почему производство и потребление автомобилей должно составлять смысл жизни всей страны.
Сходным образом, понятна завороженность тех, чья молодость пришлась на 1920-е, видением Лучезарного города со скоростными автострадами, обманчиво казавшегося органичным порождением автомобильной эпохи. По крайней мере это была тогда новая идея; в частности, для людей из поколения Роберта Мозеса, который реконструировал Нью-Йорк, это была радикальная и волнующая идея, возникшая в годы, когда развивались их умы и формировались взгляды. Иным деятелям свойственно крепко держаться за свои былые интеллектуальные восторги, подобно постаревшим красавицам, которые остаются верными модам и причёскам своей захватывающей молодости. Но труднее понять, почему эта разновидность задержки в умственном развитии должна в неизменном виде передаваться следующим поколениям градостроителей и дизайнеров. Неприятно думать, что люди, которые молоды сейчас, которые получают специальность в наши дни, должны на том основании, что им следует мыслить «по-современному»,принимать как данность представления о городах и транспорте, не только неработоспособные, но и такие, к которым с тех пор, когда отцы этих людей были детьми, не добавилось ничего существенно нового.
19. Визуальный порядок: его границы и возможности
Имея дело с большим городом, мы имеем дело с жизнью в её самых сложных и интенсивных проявлениях. По этой причине существует базовое эстетическое ограничение в отношении того, что можно с таким городом сделать: большой город не может быть произведением искусства. Искусство необходимо нам в визуальной организации городов, как и в других жизненных сферах: оно помогает нам лучше понимать жизнь, высвечивает её смыслы, выявляет связь между жизнью, которую воплощает в себе каждый из нас, и жизнью вне нас. Возможно, главное, из-за чего мы нуждаемся в искусстве, — его способность убеждать нас в том, что мы люди. Однако, хотя искусство и жизнь переплетены между собой, они — не одно и то же. Путаница в этом вопросе — одна из причин плачевных результатов, которые приносит деятельность наших городских дизайнеров. Для выработки более качественных стратегий и тактик дизайна очень важно навести здесь ясность.
Искусство имеет свои особые формы порядка, и они отличаются строгостью. Художник, с каким бы материалом он ни работал, выбирает нечто из наличного изобилия и организует выбранное, создавая произведение, находящееся под его контролем. Разумеется, у художника нередко бывает ощущение, что императивы его труда (то есть выбора, который он сделал внутри данного материала)
Рассматривать город — и даже городскую округу — как масштабную архитектурную задачу, как то, что можно полностью упорядочить, превратив в дисциплинированное произведение искусства, значит впасть в ошибку, пытаясь подменить жизнь искусством.
Результат столь тяжёлого смешения понятий не может быть ни жизнью, ни искусством. Этот результат — таксидермия. На своём месте таксидермия может быть полезным и достойным ремеслом. Однако она заходит слишком далеко, когда напоказ выставляются мёртвые чучела городов.
Как все претензии на деятельность в сфере искусства, далеко отстоящие от правды и лишённые уважения к материалу, ремесло городской таксидермии становится в руках его виднейших практиков все более манерным и капризным. Это единственная доступная ему форма развития.
Все это — убивающее жизнь (и искусство) злоупотребление искусством. Результат — не обогащение, а обеднение жизни.
Существует, конечно, возможность того, чтобы сотворение искусства не было таким индивидуалистическим процессом, каким оно является в нашем обществе.
При определённых условиях оно может происходить на основе всеобщего и по существу обезличенного согласия. В частности, в закрытом обществе, или в обществе, испытывающем технологические затруднения, или в неразвивающемся обществе может быть так, что тяжкая необходимость, или обычай, или традиция навязывает всем и каждому дисциплинированную избирательность в отношении целей и материалов, дисциплину, обусловленную согласием по поводу требований, которые эти материалы накладывают, и дисциплинированный контроль над сотворёнными таким образом формами. Подобные общества могут создавать деревни и, может быть, даже города некоего особого рода, которые в своей физической цельности кажутся нам произведениями искусства.
Но это не наш случай. Нам может быть интересно рассматривать и изучать такие общества; мы можем вглядываться в их гармоничные творения с восхищением или ностальгией и печально задумываться о том, почему у нас не может быть как у них.
У нас потому не может быть как у них, что в таких обществах ограничения возможностей и запреты, касающиеся личности, выходят далеко за рамки материалов и концепций, используемых при создании произведений искусства из общей массы повседневной жизни. Эти ограничения и запреты распространяются на все сферы возможностей (в том числе на интеллектуальные возможности) и на отношения между людьми как таковые. Эти ограничения и запреты мы восприняли бы как ненужное и невыносимое выхолащивание жизни, как её закостенение. При всем нашем конформизме мы слишком предприимчивы, пытливы, эгоистичны и склонны к конкуренции, чтобы образовать гармоничное общество художников на основе всеобщего согласия; более того мы высоко ценим именно те черты, которые мешают нам образовать такое общество. Воплощать традицию, выражать (и замораживать) гармоническое согласие — нет, мы иначе представляем себе конструктивное использование больших городов и не в этом видим их ценность.
Утописты XIX века, отвергая урбанизированное общество и будучи наследниками романтиков XVIII столетия с их представлениями о благородстве и простоте «естественного» человека, были увлечены идеей простой среды, которую составляют произведения искусства, созданные на основе гармонического согласия. С возвращением к этому «естественному» состоянию была связана одна из надежд, входивших в нашу традицию утопического реформирования.
Эта тщетная (и глубоко реакционная) надежда окрашивала собой утопизм градостроительного движения в духе Города-сада и, по крайней мере идеологически, несколько умеряла его доминирующую тему гармонии и порядка, навязываемых и замораживаемых авторитарным градостроительством.