Собрание сочинений в десяти томах. Том 10. Публицистика
Шрифт:
Есть писатели (говорят), которые составляют план, разбивают его на главы и затем пишут то, что им в подробностях уже все известно. Я не принадлежу к их числу. Если я придумаю план, для того только, чтобы написать совершенно не то, что в плане, а по-другому. Если я буду писать по придуманному плану, то мне начнет казаться, что искусство - бесполезное и праздное занятие, что жизнь в миллион раз интереснее, глубже и сложнее, чем то, что я придумал за трубкой табаку. Я даже не верю в существование писателей, пишущих по плану. Был Леонид Андреев, он мне хвастался, что пишет по плану: до мелочей он разрабатывал пьесу, рассказывал ее друзьям (и рассказывал действительно интересно), затем в четыре или пять ночей писал очень скучную и фальшивую пьесу. Он был сверх меры одарен и, мне кажется, погубил себя методом работы.
Писать роман - это значит жить среди людей (ваших персонажей), следить
С театром обстоит иначе. Здесь мы имеем у с л о в н о с т ь в р е м е н и. Трагедии жизни, мировое событие, широчайше развернутая картина должны уложиться в 1 час 45 минут чтения. Здесь необходимо чрезвычайно р е ш и т е л ь н о работать головой. Во-первых, драматургу должны быть точно известны начало первого акта и конец последнего - финал. Он должен отчетливо представить себе весь узел интриги, взаимоотношения действующих лиц и судьбу того лица (или группы лиц), которое является носителем его, автора, воли, страсти, устремления. В пьесе не может быть колебаний, никаких недомолвок и половинчатых характеристик. Затем в пьесе, что совершенно обязательно, все характеры должны не переставая изменяться, все быть в движении, нестись, как листья, подхваченные ветром, к роковому финалу.
Можно много поговорить о технике писания пьес, но здесь не место. Законы драматургии парадоксальны на первый взгляд, но так же абсолютны, как законы музыки, законы движения.
КАК МЫ ПИШЕМ
Только в двух случаях я задолго готовился к работе: роман "Петр I" был задуман еще в конце 1916 года, и предварительно написаны: повесть "День Петра" и пьеса "На дыбе". Роману "Восемнадцатый год" предшествовала полуторагодовая подготовка к собиранию книжных, рукописных и устных материалов. С годами я более внимательно и осторожно отношусь к началу работы. Прежде бывали такие случаи, что садился к столу, как человек, готовящийся быть загипнотизированным. Вот - перо, бумага, папироса, чашка кофе, и - что накатит... Иногда накатывало, иногда не накатывало, после третьей странички начиналось рисование рожиц, и - зловещие мысли: а не поступить ли куда-нибудь на службу?..
Происходило это вот почему: в писателе должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель - активен, мужественен, он знает - "для чего", он видит цель и ставит вехи. Художник - эмоционален, женственен, он весь в том - "как" сделать, он идет по вехам, ему нужны рамки, - иначе он растечется, расплывется, он "глуповат", прости господи... Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, но он не творец, и он не активен, он - беспощаден.
Разумеется, крупное произведение должно создаваться всеми тремя элементами. Отсюда - необходимость подготовки. Нетерпеливость нужно сдерживать. Но не всегда это удается. Иной раз (особенно в прежние года) понадеешься на "диктовку", - когда сам не знаешь, почему приходят образы и мысли (каждый писатель знает эту "диктовку"), - и, увлеченный чем-то мелькнувшим - кидаешься писать... Рассказ написан, как будто бы вышло здорово... Но я утверждаю, что будь тут предварительная подготовка, - то есть: обдумать и так и этак, собрать материал книжный или устный да посоветоваться с "критиком": а может быть, все это бросить и - начать совсем по-другому, - получилось бы во сто раз здоровее. Торопливость вредная штука. Сколько напрасно выплеснуто страсти на бумажные листы. Мелькнула книжка, нашумела и канула в безвременье, - лишь оттого, что в ней все торопливо, не продумано, не сработано. А холодный Мериме сияет, не тускнея.
На второй вопрос анкеты я отчасти уже ответил, - я пользуюсь всяким материалом: от специальных книг (физика, астрономия, геохимия) до анекдотов. Когда писал "Гиперболоид инженера Гарина" (старый знакомый, Оленин, рассказал мне действительную историю постройки такого двойного гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб
Часто ли прототипом действующих лиц являются для меня существующие люди? Нет, никогда. Лишь какая-нибудь поразительная черта, лишь особенно яркая фраза, лишь отчетливая реакция на обыкновенные явления. Тогда от этой особенности и яркости (живого человека) начинается выдумка моего действующего лица. Я загораюсь, почувствовав в человеке типичное...
К слову "выдумка" (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то мало серьезному, например, так: это списано с жизни, значит правда, а это выдумано, значит - "литература"... Конечно, бывает выдумка, целиком остающаяся на совести у писателя, но есть выдумка, открывающая глаза на типичное явление жизни. Ведь "Ревизор" - сплошная, почти невероятная выдумка, но городничие и Хлестаковы до сих пор раскланиваются с нами в трамваях. Именно так нужно работать в области выдумки: собирать по частям, по кусочкам тип и типичное. Собирая, примеряешь на себе, ищешь в себе то героя, то смертного убийцу, энтузиаста, ревнивую женщину, плута или мещанина... Здесь напрашивается весьма пикантный вопрос: почему почти у всех писателей отрицательные типы ярче положительных? Негодяй, бездельник какой-нибудь точно живой лезет со страниц книги, а благородный и возвышенный персонаж разговаривает пыльными монологами, и никак отчетливо не разглядеть его лица. Ведь вы же на себе его примеряли?..
Думаю, что психическая организация писателя такова, что, способный превращаться и актерствовать, любящий пеструю суету, он утрачивает в себе негнущийся, сверхмужской, стальной стержень, свойственный герою, высокоположительному персонажу, он с трудом надевает на себя эту ледяную маску, глядящую пощады не знающими глазами поверх суеты - на высокую цель... Писателю удобнее маски попроще, почуднее, иную вытащил прямо из грязи, напялил, и смотришь, все аплодируют... От человеческой слабости, вот ответ на ваш вопрос. И отсюда вывод: знай цену аплодисментам, не уставая работай над собой, от суеты быта - к холодным вершинам, от уродствующей маски к Человеку-герою...
Вопрос о начальном импульсе к работе - крайне любопытный, но, мне кажется, не имеющий практического (учебного) значения. Для каждого произведения различный импульс. Нужно сознаться, - будь я матерьяльно обеспеченным человеком (а я таким никогда не был), - я написал бы, наверно, значительно меньше и продукция моя была бы, наверно, хуже. Начало почти всегда происходит под матерьяльным давлением (авансы, контракты, обещания и пр.). Лишь начав - увлекаешься. "Детство Никиты" написано оттого, что я обещал маленькому издателю для журнальчика детский рассказик. Начал - и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы, какие бывают в детстве. Первый том "Хождения по мукам" начат под сильным моральным давлением. Я жил тогда в Париже (19-й год) и этой работой хотел оправдать свое бездействие, это был социальный инстинкт человека, живущего во время революции: бездействие равно преступлению. В романе "Восемнадцатый год" руководил инстинкт художника, - оформить, привести в порядок, оживотворить огромное, еще дымящееся прошлое. (Но также и контракт с "Новым миром" и сердитые письма Полонского.) Каждый писатель - конденсатор времени. Время летит со скоростью света (быть может, время и есть скорость света). То, что мы называем пространством или бытием, - есть наше восприятие времени. Мы, живущие мгновение на земле, хотим как можно дольше продлить это мгновение, развернуть его в перспективу пережитого, - это наша память. Память останавливает время, создает Историю. Если бы мы могли так развить память, чтобы все ощущения оставляли след на ней, - мы жили бы вечность. Искусство выполняет работу памяти: оно выбирает из потока времени наиболее яркое, волнующее, значительное и запечатлевает его в кристаллах книг. Но искусство идет дальше. Оно стремится развернуть перспективу не только позади, но и впереди жизни, силится увлечь в будущее. В особенности характерно это для нашего времени. Весь пафос - в будущем. Перед искусством труднейшие задачи: проникать в туманную завесу грядущего и, приподнимая ее, показывать вероятное, безусловное, волнующее с той же силой, как прошлый или настоящий миг.