Собрание сочинений в десяти томах. Том десятый. Об искусстве и литературе

фон Гёте Иоганн Вольфганг

Шиллер сознавал несоответствие «Фауста» теории веймарского классицизма и советовал Гете: «…так как фабула переходит и должна перейти в нечто ослепительно яркое и бесформенное, то не следует останавливаться на самом предмете, надо перейти от него к идеям» (23 июня 1797 г.). Он настаивал «на целостности материала, раз в конце должна быть реализована идея», и признавался, что не находит «поэтического обруча», который связал бы массу материала произведения (26 июня 1797 г.). Гете поблагодарил за совет, но не чувствовал себя в силах последовать ему до конца. «Я облегчаю себе работу над этой варварской композицией, — писал он Шиллеру, — и намерен скорее приблизиться к самым высоким требованиям, нежели выполнить их… Я позабочусь, чтобы отдельные части были приятны и занимательны и оставляли бы поле для размышления; что же касается произведения в целом, которое

все же пребудет фрагментом, то мне тут может помочь наша новая теория эпической поэмы» (27 июня 1797 г.). Иначе говоря, «Фауст» останется «варварской», неклассической композицией.

Эти противоречия сделали возможным для Гете перейти после смерти Шиллера на новые эстетические позиции. Нагляднее всего новый поворот во взглядах Гете сказался в возврате к Шекспиру. Но прежде, чем сказать об этом, необходимо остановиться на отношении Гете к тому направлению, которое возникло в годы веймарского классицизма и, начавшись в его лоне — в Иене, где жил Шиллер и часто бывал Гете, стало затем в прямую к нему оппозицию. Речь идет о романтизме, в частности, о той его группировке, которую принято называть «иенским романтизмом». Это новое направление художественной мысли возглавили братья Фридрих и Август Вильгельм Шлегели, Новалис и Людвиг Тик. Гете признавал личные дарования многих писателей-романтиков; они продолжили начатое Гердером и им самим возрождение интереса к прошлому немецкой национальной культуры, и это встречало его сочувствие. Но он не мог согласиться с их отрицанием просветительских идей и традиций, с умалением роли разума, с тем решительным предпочтением, которое они оказывали чувству, интуиции, бессознательному, что привело многих из них на позиции мистицизма и католической церкви. Немало положений, выдвинутых Гете в его статьях последнего десятилетия XVIII века и начала XIX века, прямо или косвенно направлено против теорий и литературной практики романтиков. Ряд отрицательных суждений о романтизме Гете высказал также устно Римеру и Эккерману; особенно известно его утверждение: «Классическое — это здоровое, романтическое — больное» («Максимы и рефлексии»). Гете претил крайний субъективизм романтиков, выпячивание ими на первый план личности автора. У французских романтиков, по словам Гете, «стихи, романы, драматические пьесы — все носило окраску личности автора…» (Эккерману, 14 марта 1830 г.). Но Байрон, которого Гете любил, «несмотря на сильно преобладающий у него личный элемент, умел иногда совершенно от него отрекаться» (там же).

Когда Гете критикует романтиков, дело для него не в одних только литературных пристрастиях: «У нас, немцев, — писал он в статье 1820 года, — христианско-религиозное сознание предшествовало повороту к романтике, уводившему прочь от того образования, которое мы получили сперва от древних, а затем от французов…» Гете ни в коей мере не считает возможным отказаться от наследия античности, хотя у романтиков есть, с его точки зрения, одно важное преимущество: «они вторгаются непосредственно в жизнь». Гете указывает еще и на «то недоразумение, что все отечественное и самобытное причисляют к романтике», — с этим он, естественно, не может согласиться.

Если при жизни Шиллера оба поэта противостояли романтизму, то со смертью друга Гете остался в одиночестве, когда романтизм стал господствующим литературным направлением. На эти годы приходится последний период его творчества и теоретических раздумий в области литературы и искусства.

Как уже сказано, он возвращается к кумиру своей молодости — Шекспиру. Статья «Шекспир, и несть ему конца!» (1813–1816) имеет в виду не столько объективную характеристику английского драматурга, сколько полемику с романтизмом, с его односторонностью. Романтики связывают искусство с религией, тогда как Шекспир, по Гете, верил в благость природы и развивал «свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией». Против романтиков направлена и характеристика основных типов драмы: античной, шекспировской и современной, или романтической. Здесь основным критерием для Гете является человек в его отношении к миру. У него это выражено в рассуждении о долженствовании и воле. «Древняя трагедия построена на неизбежном долженствовании», — утверждает Гете, понимая под этим господство нравственных и гражданских законов. Долженствование направлено к благу целого, то есть служит поддержанию определенного порядка, а этот последний якобы тождествен законам природы. Здесь нетрудно распознать характерную для Гете точку зрения,

отвергающую катаклизмы: законом жизни, по его мнению, является органический рост.

Воление — «свободно и споспешествует отдельным личностям», утверждает Гете, оно составляет основу романтическойтрагедии; «долженствование делает трагедию великой и мощной, воление — слабой и мелкой». Современная трагедия вырождается в драму; она идет на помощь человеческой слабости, льстит ей: «Мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение». По-видимому, Гете имеет здесь в виду мелодраму, и острие его иронии метит в популярного тогда Августа Коцебу, типичного мещанского писателя.

Шекспир не ограничивается одним долженствованием, но не дает превосходства и волению. В его трагедиях они стремятся к равновесию; «оба ярко схватываются, но всегда так, что воление остается внакладе». У Шекспира «каждая личность, рассматриваемая с точки зрения характера, долженствует;она стеснена и предназначена к чему-то исключительному, но, рассматриваемая как личность человека, изъявляет свою волю, не ограничена и взывает ко всеобщему». Здесь, по существу, дается характеристика драматургического метода самого Гете, которая вполне приложима к «Ифигении», «Торквато Тассо» и особенно к «Фаусту».

В своей статье Гете утверждает, будто Шекспир прежде всего поэт, создавший весьма драматичные произведения, но будто бы недостаточно пригодные для сцены. Это верно лишь постольку, поскольку театр конца XVIII — начала XIX века был мало приспособлен для того, чтобы передавать динамику действия Шекспира с частыми переменами декораций. Но при этом Гете ошибочно недооценивает значение внешнего действия в драмах Шекспира. Едва ли верно также утверждение Гете, что Шекспир «ставит в центр пьесы известную идею и заставляет служить ей весь мир и всю Вселенную», но в отношении самого Гете и особенно его «Фауста» это, безусловно, так!

И, наконец, когда мы читаем, что в пьесах Шекспира «одушевленное слово преобладает над чувственным действием», то становится совершенно ясно, что так поданный Шекспир, по сути, равнозначен Гете. Это не значит, что Гете не уловил особенностей драматургии Шекспира: многое им подмечено верно и впервые; но, характеризуя драматургический метод Шекспира, Гете выявляет в нем то, что близко ему самому и в большей степени присуще его драмам, чем Шекспиру. То же самое можно обнаружить и в некоторых других теоретических суждениях Гете, в частности, в его «Примечании к «Поэтике» Аристотеля» (1827), в котором Гете касается пресловутого вопроса о природе катарсиса, очищения, оказываемого трагедией на души зрителей, и, приводя примеры из Софокла, имеет в виду прежде всего то, что волнует его в собственном его творчестве.

Возврат к Шекспиру отражает отход Гете от принципа классической гармонии и безусловной красоты, господствовавшего в его эстетике в предыдущий период. Теперь для Гете важно не единство, а многообразие мира. Об этом он много говорит и в своих статьях об изобразительном искусстве. Разбирая сочинение Джузеппе Босси «О «Тайной вечере» Леонардо да Винчи» (1817), Гете ставит в заслугу великому итальянскому живописцу то, что он «обладал способностью вбирать в себя самые разнообразные и изменчивые явления». Леонардо, подчеркивает Гете, изучил гармоническое телосложение, но в то же время внимательно наблюдал и все отклонения от этой нормы, вплоть до уродства, а также все внешние проявления эмоций — «от радости до бешенства, которые должны быть запечатлены на лету, ибо они мимолетны и в жизни». Как это далеко от прежнего идеала «благородной простоты и спокойного величия».

В таком же духе рассматривает Гете «Триумф Юлия Цезаря» кисти Мантеньи» (1820–1822) и все творчество этого итальянского художника. Он находит в его живописи две тенденции: изображение людей красивых и благородных, но также — и это не менее существенно — людей странных, причудливо сложенных и даже совершенно уродливых. «Классический» Гете ставил искусство выше природы, поздний Гете располагает их рядом, признавая за каждым из них свои права. Поэтому он пишет о Мантенье: «Изучение античности дает ему образ, природа — сноровку и беспредельную жизнь». Мантенья, таким образом, «проходит через раздвоение», он получает возможность идти в двух противоположных направлениях и не способен примирять эти противоречия, из-за чего в душе художника возникает величайший конфликт. Этот конфликт понятен и близок Гете, так как он сам переживает нечто подобное.