Собрание сочинений в десяти томах. Том десятый. Об искусстве и литературе

фон Гёте Иоганн Вольфганг

Если в период «Бури и натиска» Гете утверждал необходимость непосредственного единства природы и искусства и возможность такого единства вытекала из сущности того и другого, то теперь Гете утверждает прямо противоположное: «Природа отделена от искусства огромной пропастью, которую без внешних вспомогательных средств не может преступить даже гений».

Художник должен прежде всего постигнуть предмет своего изображения, каким он наличествует в природе. С этой целью он расчленяет его, открывает его сокровенную сущность, а затем воссоздает увиденное как нечто целое, выявляя единство и гармонию его элементов, что и составляет сущность прекрасного.

Во «Введении в «Пропилеи» (1798) Гете следующим образом определяет сущность искусства: художник, пишет он, должен быть

«наделен одинаковым умением проникать как в глубь вещей, так и в глубь собственного духа и… соревнуясь с природой, творить нечто духовно органическое, придавая своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным». Сходные мысли развиваются в диалоге «О правде и правдоподобии в искусстве» (1797), где Гете выступает против натуральности и внешнего правдоподобия во имя той высшей правды о жизни, которую искусство способно в наибольшей степени выразить именно тогда, когда оно откажется от простого правдоподобия. Раньше Гете восторгался Шекспиром как художником, через которого говорила сама природа; теперь в его глазах произведение искусства есть творение человеческого духа: «В нем сведены воедино объекты, обычно рассеянные по миру, и даже все наиболее пошлое изображается в его подлинной значимости и достоинстве».

Так возникает то царство «эстетической видимости», которое становится принципом, объединившим Гете и Шиллера на десятилетие так называемого «веймарского классицизма» (1794–1805). Обоими великими поэтами искусство противопоставляется убогой немецкой действительности. Оно должно сыграть важнейшую роль в духовном возрождении народа. Развернутая программа веймарского классицизма была дана Ф. Шиллером в его «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793–1794). Гете поддерживал идеи своего друга, хотя расходился с ним в характере своей интеллектуальной деятельности. «Шиллеру, — по словам Гете, — не свойственно было творить с известной бессознательностью и как бы инстинктивно; наоборот, он должен был подвергать рефлексии все, что он делал» (Эккерману, 14 ноября 1823 г.). Гете тоже бывал склонен к рефлексии, но не в такой степени, как Шиллер, который «отвлеченную мысль поставил над природой». Гете, как мы видели, также стремился возвысить искусство над природой, но материал для творчества черпал не из идей, а извлекал из наблюдений над природой, жизнью, психологией людей.

При всем несходстве их натур, а может быть, именно в силу этого творческое содружество двух великих поэтов было необычайно плодотворным. Если Шиллер больше тяготел к выработке общих идей, то Гете привлекали конкретные проблемы творчества. Памятником их сотрудничества явилась статья «Об эпической и драматической поэзии» (1797), в которой Гете обобщил размышления по этому предмету, которыми поэты обменивались в своей переписке. Статья характерна свойственным Гете стремлением перевести общие принципы веймарского классицизма в сферу конкретных поэтических жанров — романа и трагедии. Речь идет, в сущности, о том, чтобы определить, каким должно быть современное искусство; имея дело с жизненным материалом, лишенным красоты, оно должно подвергнуть его такой художественной обработке, при которой этот эстетический элемент возникнет, ибо он необходим для духовного воспитания человека. Общество, возникавшее на глазах Гете и Шиллера, было буржуазным в своей основе, они же искали возможности чисто художественными средствами добиться того, чтобы человек этого общества был свободен от его пороков и следовал в жизни истинно гуманным принципам. Это предопределило двойственность теоретических построений обоих поэтов.

Если в период «Бури и натиска» высшим образцом поэтического гения для Гете был Шекспир, то в годы веймарского классицизма художественный идеал Гете воплощается в творениях античного эпоса и трагедии. Это ясно видно в том, как определяется природа эпического и драматического в названной выше статье. В связи с этим нельзя не вспомнить, что Гете считал необходимым «оказывать сопротивление» тенденции современных поэтов «смешивать все жанры» (Шиллеру, 23 декабря 1797 г.), но, переходя к конкретному

разбору особенностей эпоса и драмы, он вынужден был признавать, что, при всех существующих между ними различиях, они подчиняются общему закону единства, могут разрабатывать одинаковые сюжеты и в какой-то мере взаимопроникать друг в друга.

Отсюда возникает противоречие, тяготившее обоих создателей веймарского классицизма: они стремились к классической чистоте художественных форм, а реальное жизненное содержание, подлежащее художественной обработке, не укладывалось в эти формы.

Мало того что есть нечто общее у отдельных родов литературы, «все изящные искусства находятся в близком родстве между собой», — утверждает Гете в статье «Коллекционер и его близкие» (1799). Это общее состоит в особом художественном строе произведений, а не в формальных жанровых признаках.

Конечной целью искусства является красота, со всей определенностью заявлено Гете в вышеназванной статье. Он отвергает изображение безобразного. В статье «О Лаокооне» (1798) Гете, следуя за Лессингом, подчеркивает, что все страшное и мучительное в этой знаменитой скульптурной группе воплощено так, чтобы ни в коей мере не разрушать эстетического чувства зрителя. Точно так же в греческих трагедиях, как бы ужасен ни был их сюжет, художественная обработка делала его «переносимым, прекрасным и обаятельным». Это достигалось отчасти подчеркиванием «простоты и величия», отчасти «смягчающим принципом красоты».

Хотя искусство для Гете-классициста вовсе не тождественно природе, «существует связующая точка, в которой объединяются воздействия всех искусств, как словесных, так и пластических, и из которой вытекают все их законы», и эта точка — «человеческая душа». Центральный пункт эстетики веймарского классицизма сформулирован в статье «Коллекционер и его близкие»: «Человеческий дух преуспевает, когда он поклоняется, когда он почитает, когда он возвышает объект и сам возвышается им, но он не может долго пребывать в этом состоянии: родовое понятие оставило его холодным, идеальное же возвысило над самим собой; но вот он пожелал возвратиться к себе: он хочет снова насладиться прежней склонностью, которую питал к индивидууму, не возвращаясь, однако, к былой ограниченности и не желая в то же время упустить все то значительное, что возвышает наш дух. Что бы произошло с ним в таком состоянии, если бы ему на помощь не пришла красота и не разрешила сего задания!»

Эстетическая теория Гете сформировалась под сильным влиянием того понимания античности, которое утвердил еще в эпоху Просвещения И.-И. Винкельман (1717–1768). Горячий поклонник античного искусства, он утверждал, что его немеркнущая красота имела общественную основу: создатели греческого искусства были свободнымилюдьми. В древнем мире свобода породила красоту. Шиллер и Гете надеялись, что возрождение гармонической красоты будет способствовать пробуждению духа свободы и у их соотечественников. По определению Винкельмана, сущность античного художественного идеала составляла «благородная простота и спокойное величие». Гете дословно повторял винкельмановские определения, в частности в статье «Коллекционер и его близкие». Художественный идеал веймарского классицизма сочетался с гуманистической этикой самоусовершенствования человека.

Обращаясь к теоретическому наследию XVIII века, Гете, с одной стороны, прославляет Винкельмана, которому он посвятил специальную работу (1804–1805), с другой, подвергает критике просветительский реализм в своих комментариях к «Опыту о живописи» Дидро.

Однако уже в годы дружбы с Шиллером Гете ощущал, что программа веймарского классицизма не в состоянии вместить всего того, что ему, как писателю, хотелось выразить. Это проявилось в ряде созданных им в ту пору произведений, особенно в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера», который Гете считал не вполне удавшимся именно в том смысле, что он не соответствовал в должной мере его собственным теоретическим положениям. Но, пожалуй, более всего противоречия между теорией и практикой сказались тогда, когда по настоянию Шиллера Гете вернулся к прерванной работе над «Фаустом».