Собрание сочинений в десяти томах. Том десятый. Об искусстве и литературе
Шрифт:
Неуверенность при наложении красок. — «Художник, беря краску со своей палитры, не знает порой, как будет она выглядеть на картине. И впрямь, с чем сравнит он эту краску, этот оттенок, взятый с палитры? С другими взятыми отдельно оттенками, с первоначальными красками? Он поступает разумнее; подготовляя ее, он размышляет, переносит ее мысленно туда, где ей положено быть. Но как часто он ошибается в этой оценке! На пути от палитры к полотну и композиции краска изменилась, ослабела, усилилась — и общее впечатление меняется. Тогда художник идет ощупью, делает все снова, переделывает, терзает свою краску. В этой работе его оттенок является составным из различных субстанций,
Такая неуверенность возникает тогда, когда художник не точно знает, что он должен делать и как именно необходимо это делать. И то и другое — особенно последнее — легко передается и преподается. Какие именно следует употреблять красители, начиная с первого слоя и вплоть до окончательной отделки, — это можно преподавать научно и даже научить этому, почти как ремеслу. Если художник, пишущий на эмали, вынужден наносить совсем не те цвета и только в своем воображении видит, какими они станут после обжига, то живописец, пишущий маслом, — а именно о таком здесь главным образом и идет речь, — должен знать, что ему нужно подготовить и как постепенно создавать свою картину.
Гримасничающая гениальность. — Пусть Дидро уж простит нам, что в этой рубрике мы вынуждены представить поведение того художника, которого он хвалит и поощряет.
«Глаза того, кто обладает живым чувством цвета, прикованы к полотну; рот его полуоткрыт, дыхание прерывисто; его палитра — сам хаос. И в хаос он обмакивает свою кисть; он извлекает из хаоса свое творение: и птиц, и оттенки их перьев, и цветы, и их бархатистость, и деревья, и их многоцветную зелень, и небесную лазурь, и испарения вод, омрачающие ее, и животных, и длинную их шерсть, и разнообразные пятна на их шкуре, и огонь, мерцающий в их глазах. Он подымается, он отходит, бросает взгляд на свое произведение, садится вновь — и на ваших глазах под его кистью рождаются тела».
Возможно, что только благопристойному чинному немцу кажется смешным, когда славный художник, гонится за своим предметом запыхавшись, тяжело дыша, словно распалившаяся борзая, преследующая дичь. Я тщетно пытался передать все значение французского слова haleter [11] , — даже несколько разных слов не могут описать его. Все же я полагаю, что можно с достаточной уверенностью утверждать, что ни Рафаэль, писавший «Мессу в Больсене», ни Корреджо перед своим «Святым Иеронимом», ни Тициан перед «Святым Петром», ни Паоло Веронезе перед «Браком в Кане» не сидели, раскрыв рот, сопя, кряхтя, задыхаясь, стеная. Так что это, пожалуй, чисто французская ужимка, от которой сия жизнерадостная нация не всегда может удержаться даже в самых серьезных делах.
11
Задыхаться, запыхаться, спешить, задыхаясь (франц.).
Не многим лучше и нижеследующее.
«Перенеситесь, друг мой, в мастерскую художника, понаблюдайте его за работой и, если он симметрично расположит свои краски и их оттенки на палитре или если после четверти часа работы порядок этот не будет нарушен, можете смело сказать, что этот художник холоден и никогда не создаст ничего значительного. Такой художник подобен ученому, медлительному и тяжелому, который в поисках цитаты влезает на лесенку, берет в руки книгу и открывает ее, возвращается к своему письменному столу, выписывает нужную ему строку, вновь лезет на лесенку и кладет книгу на место. Иная повадка у гения».
Мы и сами раньше указывали, что художник обязан устранять материальную
«Вообще гармония картины будет тем долговечней, чем уверенней мастер в действенности своей кисти, чем отважней, свободней его замысел, чем меньше он вымучивал краски, прикидывая то так, то этак, чем проще и задорнее их накладывал. Мы видим, как современные картины за короткий срок утрачивали свою внутреннюю согласованность и как очень старые картины вопреки времени сохраняют свежесть, силу и гармонию. Это преимущество кажется мне не столько результатом лучшего качества их красок, сколько вознаграждением за хороший метод работы».
Прекрасно и правильно сказано о важном и прекрасном деле. Почему же, старый друг, ты не всегда бываешь так согласен с правдой и с самим собой? Почему ты вынуждаешь нас приводить в заключение полуправду, парадоксальный абзац:
«Ах, друг мой, какое это сложное искусство — живопись. Я выражаю в одной фразе то, что художник с трудом набрасывает в течение недели, и горе его в том, что он знает, видит и чувствует подобно мне, но не может этого выразить и потому не знает удовлетворения; в том, что, влекомый чувством, он обманывается в своих возможностях и губит шедевр; он стоит, сам того не подозревая, на последней грани искусства».
Живопись, разумеется, очень далека от искусства красноречия, и если бы даже можно было допустить, что художник видит предметы так же, как оратор, то все же они пробуждают у него совсем иные стремления. Оратор поспешно переходит от предмета к предмету, от одного произведения искусства к другому, с тем чтобы о них думать, запоминать, обозревать, классифицировать, говорить об их особенностях. Художник, напротив, задерживается на одном определенном предмете, сочетается с ним любовью, отдает ему лучшие силы разума и сердца и воссоздает его вновь. Когда осуществляется это воссоздание, время не имеет значения, — ведь творит любовь. А разве любовник, когда он рядом с любимой, чувствует бег времени? Разве настоящий художник, работая, может замечать время? То, что тебя, оратор, пугает, — художнику дает счастье; там, где ты нетерпеливо хотел бы поспешить, он ощущает самое прекрасное успокоение.
Можно, пожалуй, помочь и другому твоему приятелю, который, сам того не ведая, достигает вершины искусства, но, продолжая упрямо работать, портит свое отличное произведение. Если он действительно так преуспел в искусстве; если он действительно так добросовестен, то нетрудно будет научить его сознавать свое умение и разъяснить ему сущность того метода, который он применяет безотчетно и который наставляет нас, как создавать самое лучшее, и вместе с тем предостерегает от того, чтобы пытаться делать больше, чем самое лучшее.
На этом и закончим нашу беседу. Пусть читатель пока благосклонно примет то, что нам удалось изложить в этой форме, до той поры, когда мы окажемся в состоянии доложить ему учение о цвете вообще и о живописном колорите в частности, сообщив наилучшее из того, что мы знаем и умеем, передав это в надлежащей форме и последовательности.
1799
ВИНКЕЛЬМАН И ЕГО ВРЕМЯ