Собрание сочинений в шести томах. Том 6
Шрифт:
Триста лет стонала Флоренция под властью Медичи, время от времени предпринимая попытки свергнуть эту власть. Триста лет то исчезала с горизонта флорентийской общественной и государственной жизни, то вновь появлялась, приумножая и приумножая свои родовые богатства, кровавая семья жестоких правителей.
Я смотрю на бронзовую «Юдифь», отлитую Донателло. Юдифь взмахнула мечом; тот, кто ей ненавистен, будет сейчас обезглавлен, он возле ее ног, он повержен. Скульптура установлена на флорентийской площади Синьории в 1495 году. В честь чего? Почему? Может быть, это плод «чистого искусства», далекого от политических бурь времени?
Хроники утверждают все-таки иное. Они утверждают, что аллегория «Юдифь» отражает важный этап политической жизни Флоренции — изгнание флорентийцами в 1494 году правнука Козимо Старшего — Пьеро Медичи и восстановление республики.
Я смотрю на «Персея», расположенного наискосок от «Юдифи»
Что это, скульптурпое воплощение мифа древности, сделанное ради «чистого искусства», искусства, далекого от политических ураганов? Можно ведь и так истолковать работу Челлини. Тем более что Челлини и в самом деле не слишком был близок к политике, он служил сильным мира того, он от них терпел, они его обманывали и обсчитывали, они эксплуатировали его искусство, он чеканил им золотые кубки и вазы, он оправлял для них бриллианты, изумруды и рубины; французские короли, итальянские герцоги, папы римские украшали себя произведениями великого ювелира.
И все-таки «Персей» — хотел того Челлини или не хотел — это отнюдь не плод искусства вне времени и политических событий. Пусть он установлен на площади Синьории в 1554 году, когда Медичи уже более двух десятков лет прочно сидели на своем полученном после 1530 года герцогском троне, — он установлен с таким запозданием лишь по вине Челлипи, до крайности долго работавшего над скульптурой. Но установлен все же в честь очередной победы Медичи над республикой, над народом. Так задумал другой Козимо — потомок Козимо Старшего по боковой линии. Так герцог Козимо использовал искусство Челлини в своих родовых целях, которые были вместе с тем и политическими целями.
Две скульптуры на площади Синьории, скульптуры, в которые вложено столько мастерства, столько мысли, со всей своей художественной силой напрочь отметают призванные убаюкивать нас рассуждения о том, что искусства классового нет, о том, что истинное искусство стоит вне политики и не слышит голосов времени, которые, дескать, изменчивы, — оно слышит один голос, из подверженный конъюнктурным тратам, — голос вечности.
Когда рубят головы противникам, — это ли «чистое искусство», это ли отстранение искусства от политики, от ураганов времени? Искусство древности служило рабовладельцам, создавая из камня и бронзы богов, перед которыми рабы должны были трепетать и быть верными хозяевам. Искусство средних веков служило церкви, на все лады — в красках, в мраморе, в архитектуре — прославляя и возвеличивая Иисуса Христа, деву Марию и конечно же папу, наместника бога на земле. Пусть не говорят при этом, что искусство не терпит «заказа». Пантеон был построен по заказу Агриппы, Колизей «заказывали» строителям Веспасиан, Тит и Домициан. «Заказ» Микеланджело на роспись плафона в Сикстинской капелле сделал папа Юлий II; по заказу этого же Юлия II двенадцать лет его жилые комнаты расписывал Рафаэль. Украшающая собрание живописи в Лувре знаменитая «Мона Лиза», или «Джоконда», написана великим Леонардо да Винчи по заказу мужа Моны Лизы — флорентийца Фрапческо Джокондо. Бесчисленные «мадонны», «дамы в сером» и «дамы в красном», короли, герцоги, римские папы — тысячи прекраснейших портретов, живописные полотна на сюжеты Священного писания, являющиеся сегодпя бесценными сокровищами Лувра, Эрмитажа, Дрезденской галереи, музеев Лондона, Вены, Рима, Флоренции, Милана, Венеции, — увы, все они были созданы когда-то «по заказу».
Увы? Нет, «увы» мы сказали бы лишь в том случае, если бы заказ выполнялся руками не мастеров, а ремесленников. Из рук ремесленника, приспособленца «увы» выйдет и без заказа, по так называемому «чистому вдохновению».
По заказу был выполнен мастером замечательный памятник: Ленин на башне броневика у Фипляндского вокзала в Ленинграде. По заказу была выполнена скульптура — мужчина с молотом и женщина с серпом, которая возвышается сегодня возле входа на Выставку достижений народного хозяйства СССР. И что же? Разве не радуют они глаз, разве не трогают чувства, не окрыляют мысль человека, созерцающего эти произведения высокого искусства? В конце концов разве не по заказу малюют свои жуткие картинки и сооружают из обрезков жести свои «скульптуры» сегодняшние абстракционисты всех жанров? По заказу делают они это, хотя и утверждают обратное, хотя клеймят тех, кто открыто, честно, по глубокому убеждению служит народу. Они изображают из себя единственно истинных свободных художников, но если им перестанут платить за их стряпню, «свободные художники» тотчас займутся чем-либо иным, за что платить им будут.
Был один из пасхальных дней, поэтому в галерее Уффици, примыкающей к Палаццо Веккьо, происходило столпотворение, подобное тем, какие
Это радовало. Радовало, что итальянцев и туристов из многих стран привлекает поистине прекрасное, созданное руками великих мастеров, а не то, что бизнесмены и спекулянты от искусства пытаются выдавать за живопись или скульптуру. Абстрактная мазня и «скульптура» из обрезков жести и шлакобетона имеет некоторое хождение лишь в узком кругу снобов, тех, кто идейное довольствие получает с американской кухни. Чувство прекрасного, веками воспитывавшееся великими мастерами, трудовому народу Италии не изменило. Если бы их не подталкивали в спину все новые и новые волны посетителей, люди часами стояли бы и любовались тонкими по краскам и рисунку полотнами Сандро Боттичелли «Примавера» и «Рождение Венеры», мягкими линиями «Венеры Медицейской», вырубленной из мрамора неизвестным мастером Древней Греции еще задолго до нашей эры, по много веков скрывавшейся под развалинами Виллы Адриана в Тиволи; люди раздумывали бы над судьбами и путями гениев, рассматривая фигуру ангела — одну из первых известных нам работ Леонардо да Винчи — на полотне «Крещение Христа» кисти учителя Леонардо — Андреа Верроккьо.
Мы прошли вместе с ними все залы, ноги уже отнимались, но и уйти от этих сокровищ не было сил. Это было подобно тому, что происходит с иностранными посетителями в нашем Эрмитаже: переполненные впечатлениями, с горящими от восторга глазами, почти качающиеся от усталости, выходят они на невскую набережную из бывшего Зимнего дворца русских царей; им не хочется уходить, им хочется еще и еще быть в только что покинутых залах, но физических сил на это уже нет.
Сил уже не было, а путешествие по Флоренции только начиналось. Впереди был такой же, подобный Палаццо Веккьо, из камня сложенный, грандиозный дворец Питти — второе замечательное хранилище художественных ценностей Флоренции. Среди большого числа наиславнейших полотен здесь сохраняется тринадцать картин Рафаэля и двенадцать картин Тициана.
«Донна Велата»! Пусть наряжена она в другие — мирские! — одежды, пусть нет под ногами ее облаков и не окружают ее святые и ангелы, пусть по-земному розовы плечи и смуглы щеки, по ни этот юный овал лица, ни эти темные живые и вместе с тем встревоженные глаза молоденькой матери не обманут: перед тобой Сикстинская мадонна, или, что вернее, — та молодая женщина, которая послужила моделью и для «Донны Велаты» и для «Сикстинской мадонны».
Устная и печатная молва утверждает, что это была юная дочь булочника из Рима, не слишком умная, не такая уж большая ценительница искусств, но привлекательная, женственная, любящая. Она существовала, ее любил великий мастер, она служила ему моделью. Но правда ли, что и «Допна Велата» и «Сикстинская мадонна» — это именно она, дочь булочника из Рима? Нет, конечно. Искусству нет дела до того, по каким моделям создавался тот или иной художественный образ, так же, как нет ему дела и до рецептов, по которым тот или иной мастер составлял краски для своих картин. Преломленное в гранях «магического кристалла» художника, перенесенное кистью на холст или пером на бумагу утрачивает адрес, какой оно имело в действительной жизни, и становится созданием автора.
Идешь дальше, всматриваешься в портрет могучего бородача, разодетого в меха и роскошные яркие ткани, скованной золотой цепью на шее, в лицо недоспавшего человека, который всю жизнь гонится за жар-птицей удачи и, видимо, уже немало погрел руки золотыми перьями из ее хвоста. Он такой. В погоне за удачей он пройдет по костям, по телам, по трупам. Кто это? Читаешь надпись: Пьетро Лретино. Да, да, это он, знаменитый друг Тициана, кисть которого оставила потомкам не один портрет Аретино… Портрет, находящийся в Питти, я вижу впервые. Приходилось видеть в репродукциях другой, тоже работы Тициана, с чертами лица, еще более отталкивающими.
Перед портретом некоронованного короля Венеции (или в применении к венецианским условиям — ее некоронованного дожа) размышляешь о странных играх истории, которая время от времени выносит на поверхность общественной и государственной жизни то Чезаре Борджиа, то Пьетро Аретино, а то и Григория Распутина. «Паразит по ремеслу и профессор шантажа, он благодаря клевете и лести, эротическим сонетам и пародийным диалогам сделался судьей репутаций, выманил семьдесят тысяч экю у великих мира сего, титуловался «бичом князей», — так писал об Аретино один искусствовед прошлого. А сам Аретино о себе говорил: «Столько важных господ одолевает меня постоянными визитами, что мои лестницы истоптаны их ногами, как мостовая Капитолия колесами триумфальных колесниц. Я не думаю, чтобы Рим видел такую смесь народов и языков, какая наполняет мой дом… Я всеобщий секретарь».