Собрание сочинений. Том 1

Гофман Эрнст Теодор Амадей

Серый. Никоим образом. Теперь и вы начинаете злиться, а я, подобно юмористическому мизантропу Жаку в «Как вам это понравится», всегда готов злиться с теми, кто зол.

Коричневый. Я хотел только сказать, что этот легкий, этот дешевый способ срывать аплодисменты порождает в артисте не только ребяческую самоуверенность, но в то же время и известное презрение к публике, над которой он, по его мнению, властвует, а публика с лихвой отплачивает ему за это, тем скорее приравнивая даже настоящего артиста к пошлому фигляру, что первый не гнушается пользоваться пошлыми приемами, которыми владеет второй… Ах!.. Жертвой этой глупости не раз оказывался один недавно умерший актер [47] , которого мир признавал по крайней мере в чем-то действительно великим художником. Ради мгновенной бури аплодисментов он ведь часто поступался достоинством и правдой игры.

47

Один недавно умерший актер — Август Вильгельм Иффланд.

Серый. Какая, однако, нужна

бледность духа, какая неартистическая душонка, чтобы придавать значение таким взрывам восторга, ни на чем не основанным.

Коричневый. Не похож ли такой взрыв, любезнейший, на внезапное чиханье после понюшки крепкого табаку?

Серый. Ха-ха-ха! В самом деле!.. А что чиханье заразительно, это мы все знаем… Еще бы, еще бы! А что скажете вы о злосчастных вызовах?.. У меня внутри все переворачивается. Когда публика орет, в кассе у меня звенят талеры, ибо на следующее же утро наверняка придет записочка с упорным требованием прибавки: «Поскольку я, любезный директор, как Вы вчера убедились, имею у публики полнейший успех, то следовало бы… и т. д.». Господи, как отразить натиск на муками и трудом добытое достояние, которое недобрый капризный ветер, того и гляди, развеет в прах!.. Что скажете вы о вызовах?

Коричневый. Мое мнение зиждется полностью на теории любви и любимцев… Когда-то вызов был редкой почетной наградой заслуженно любимому артисту, теперь он служит чаще всего для потешного фарса, который в Англии обычно следует за каждой серьезной пьесой и которым в Германии публика угощает себя сама. Но нельзя отрицать, что часто благодаря этому сохраняется известное равновесие.

Серый. Что вы имеете в виду?

Коричневый. Если, что редко случается, замечают подлинную заслугу и вызывают актера, которому удался не какой-то момент в роли, а сама роль, если ему захочется теперь хорошенько погреться в лучах своей славы, то сразу же вслед за этим с таким же ребяческим ликованием требуют выхода какого-нибудь прощелыги, потому что он забавно кривлялся или орал что есть сил, и при том истинном, почетном для художника успехе все остается по-старому.

Серый. А что актер стремится к успеху у публики больше, чем какой-либо другой художник, чье произведение не столь преходяще, как звук и жест, это, мне кажется, совершенно естественно.

Коричневый. Разумеется, но настоящий художник всегда отличит истинный успех от ложного, уважая лишь первый и позволяя влиять на свою игру только ему. Если при исполнении комических ролей искренний, от души смех зрителей лучше всего доказывает актеру, что играет он хорошо, то в трагедии свидетельством правдивой игры может быть, вероятно, трагическая напряженность публики. Каково было бы художнику, если бы при исполнении роли Франца Моора в «Разбойниках» ему шумно аплодировали после ужасного рассказа о страшном сне?.. Разве он не убедился бы, что вместо правдивой игры брал каким-то мишурным блеском?.. Напротив, мертвая тишина по окончании рассказа, глубокие, тяжелые вздохи, быть может, глухие возгласы, тихое «ах!», как бы невольно вырвавшееся из сдавленной груди, — все это, напротив, докажет ему, что ему удалось потрясти зрителей так, как то способна сделать лишь совершеннейшая правдивость игры. Я слышал, как говорил об этих явлениях один превосходный актер [48] , подлинный художник. Он утверждал, что, хотя отчетливо разглядеть какое-нибудь лицо в публике сквозь ослепляющие огни рампы нельзя, да он никогда и не направляет нацеленных взглядов на публику, он все-таки в сценах такого рода мысленно видит оцепеневшие от страха лица зрителей и что, изображая ужас, он чувствует, как у него самого леденеет кровь. Но от этого озноба в нем пробуждается какой-то высший дух, сходный внешне с лицом, чью роль он исполняет, и дальше играет уже не сам он, а этот дух, хотя его «я», которое он не перестает сознавать, наблюдает и направляет игру.

48

…как говорил об этих явлениях один превосходный актер… Людвиг Девриент (1784–1832), один из друзей Гофмана.

Серый. Ваш актер и впрямь выказал истинное, творческое естество художника. Лишь вдохновение, управляемое и направляемое витающим над ним разумом, создает классическое произведение искусства. Роль была создана вдохновенным существом, скрытым поэтом, а сознание собственного «я» было разумом, который выманил скрытого поэта наружу и дал ему силу физически, во плоти, войти в жизнь. Но сколь немногие способны на такую двойственность… Да, да!.. Гениальный артист часто создает образ, которого вовсе и не было перед глазами у автора.

Коричневый. Ах!.. Вы напомнили мне нечто совершенно отличное от того, о чем я говорил… Меня начинает бить озноб, стоит лишь мне об этом подумать… Какой убогой и жалкой должна быть пьеса, если в нее вопреки замыслу автора можно вставить, вернее, если в ней можно видоизменить действующее лицо, не разрушив при этом целого!.. Но, к сожалению, было и есть множество пьес, где персонажи подобны чистым листам, заполнит которые лишь исполнитель. Многие так называемые писатели умышленно угождают таким способом тщеславному актеру и ничем не отличаются от театрального композитора, который строит непрочный помост для прыжков заносчивого певца и из повелителя превращается в жалкого подручного. Мне сразу становится тошно, когда я слышу, что та или иная роль, та или иная партия написана для того или иного актера или певца. Разве настоящему писателю пристало быть привязанным к отдельным лицам! Разве не принадлежат образы, явившие свою могучую правду, всему миру?.. К сожалению, актеры избалованы этим безобразием, а поскольку господь весьма редко наделяет их подлинным поэтическим чутьем и критическим даром, они стригут всех под одну гребенку и на свой лад, как им заблагорассудится, изображают персонажей даже воистину поэтических пьес. Что из этого получается, легко представить себе. Когда-то, помню, один молодой актер, поступивший в мою труппу, захотел сыграть

Корреджо [49] . Я стал доказывать, что это затея рискованная, — поскольку его предшественник был превосходен. «Видел его, — прервал он меня равнодушно, почти презрительно и с довольной улыбкой продолжал: — Но я переиначу всю роль. Я только и создам характер!» Мне стало не по себе от этих слов, и я робко спросил, что же он создаст и каким же образом. «Я покажу Корреджо, сказал он с величайшим чувством собственного достоинства, — вдохновенным художником, живущим целиком в сфере божественного искусства». На это я возразил, что это само собой разумеется, что так и должно быть, что только таким образом приобретает трагическую остроту конфликт с бедной, скудной внешней действительностью и что предыдущий исполнитель толковал эту роль именно так. Он снова довольно насмешливо и досадно усмехнулся; он дал понять, что лишь гениальный артист, как он, способен, хотя самому автору ничего подобного и в голову не приходило, придать жизнь этому великолепному характеру одним махом. «Как же вы это сделаете?» — спросил я довольно нетерпеливо. С легким поклоном он ответил самым учтивым образом: «На всем протяжении роли Корреджо я буду играть совершенно глухого!»

49

Корреджо (Антонио Аллегри; ок. 1494–1534) — итальянский художник, главный герой трагедии «Корреджо» (1816) датского поэта Адама Готтлоба Эленшлегера (1779–1850).

Серый. Чудесно, чудесно!.. Даже в посредственных пьесах, по-моему, не годится переступать через замысел автора и нести от себя такое, о чем он и не помышлял. Часто слышишь о том или ином большом актере, что какую-то крошечную, ничтожную с виду роль, которая совершенно не сцеплена с пьесой, он играет так превосходно, расцвечивает настолько оригинально, что затмевает всех и вся в своем окружении. Быть может, смотреть на это и приятно, но что все построение, вся пьеса идет из-за этого к черту, не подлежит никакому сомнению.

Коричневый. Сущая правда, и корень этого непотребства — не что иное, как беспредельное тщеславие, стремление покрасоваться за счет автора и исполнителей других ролей…

Серый. Отчего это особое, ребяческое тщеславие присуще только актерам?

Коричневый. Вы повторяете свою прежнюю жалобу, и теперь, достаточно долго злившись на них и ссорившись с ними, я не премину сказать и в пользу наших жрецов искусства кое-что весьма важное. Верно, что в большинстве они (исключений немного) тщеславны, неуживчивы, своенравны, капризны, экстравагантны, но, подобно проклятию первородного греха, которое несем на себе мы все, если не на самом искусстве, то, во всяком случае, на связанном с ним ремесле тяготеет, по-видимому, то же проклятие, от которого они никуда не могут уйти… Я знавал юнцов, обладавших веселым нравом, здравым, свободным умом и сильной волей, которые, по внутреннему порыву, посвящали себя театру и при полном здоровье впадали в особое актерское безумие, стоило лишь им ступить на роковые подмостки.

Серый. Не заложена ли в своеобразии искусства некая скрытая опасность, о которой слабые души не подозревают, и уж тем более не борются с ней?

Коричневый. Именно!.. Я вижу, вы уже знаете, дорогой друг и уважаемый коллега, где торчит этот риф из темной воды… Мне, пожалуй, не стоит и продолжать.

Серый. Нет, очень прошу!

Коричневый. Есть ли еще какое-нибудь искусство, которое было бы чуть ли не целиком основано на личности художника, кроме искусства сценического? Его условие — выставление напоказ определенного лица, на что указывают уже сами слова «лицедей», «лицедейство». Однако при этом надо помнить, что выставление напоказ собственной личности есть как раз грубейшая ошибка актера. Истинный художник сцены должен обладать особой духовной силой, чтобы представить себе заданный автором персонаж вживе, то есть со всеми внутренними мотивами, проявляющимися внешне в языке, жестах, походке. Во сне мы творим незнакомых людей, которые, как двойники, с полной достоверностью вбирают в себя чьи-то, даже самые незначительные черты. Этой умственной операцией, проводимой нами в темном для нас самих и таинственном состоянии сна, актер должен управлять в полном сознании, произвольно, короче говоря, исполняя то или иное произведение, он должен воспроизвести лицо, которое имел в виду автор, живо и достоверно, но одной умственной силы мало. К ней должен еще прибавиться тот редкий дар, благодаря которому художник владеет своей внешностью до такой степени, что каждое, даже самое малое его движение обусловливается его внутренней волей. Речь, походка, осанка, жесты принадлежат уже не актеру как индивидууму, а лицу, которое, будучи творением писателя, предстало актеру достоверно живым и теперь излучает такой ослепительный свет, что актерское «я» меркнет, блекнет и исчезает. Полное отрицание, вернее, забвение собственного «я», есть поэтому первое требование сценического искусства.

Серый. Ах! Много ли одухотворенных такой силой?

Коричневый. Может быть, это была замечательная страна, богатства которой смыл потоп, но на песчаной равнине нет-нет да поблескивают еще крупицы золота, позволяя нам представить себе настоящее Эльдорадо… Ведь есть разные степени духовных способностей, и право же, само понимание этих главных требований сценического мастерства, стремление понять их, добрая воля приносят благие плоды даже тогда, когда актер обладает описанной духовной силой лишь в малой степени. Но большинство актеров, захваченных, к сожалению, пошлостью, пригоняют заданную роль к своей индивидуальности так, как пригоняет к их фигуре костюм, который они наденут, театральный портной. Не лицо, созданное писателем, видят они перед собой, а свое собственное и поступают в точности как человек, который говорит: «В данных обстоятельствах я по своему характеру и по своим склонностям поведу себя так-то и так-то». Не отдавая себе в этом ясного отчета, они так становятся тем стереотипным характером, который, рядясь то и дело в новое платье, только дразнит и дурачит людей. Автор начисто исчезает, ибо, вместо того чтобы актер служил ему неким органом, он сам должен подчиниться актеру.