Собрание сочинений. Том 1
Шрифт:
Серый. Если вы так горячо защищаете устаревшего Шекспира, что не признаете за ним никаких погрешностей, то я превозношу своего великолепного Шиллера, который, как сверкающая звезда, затмит многих прославленных писателей… Вам нужно действие — может ли оно быть богаче, чем в «Вильгельме Телле»?
Коричневый. Разве я хотел упрекнуть этого великого человека?.. Речь шла только об imitatorum pecus [75] , которое всегда цепляется за ту слабость, которая легче всего соединяется с собственным принципом. Можно долго спорить о том, в какой мере справедливо назвать Шиллера истинно драматическим писателем. Ясно, однако, что такой гений, как он, носил в себе глубокое понимание подлинно драматического. Он несомненно стремился к нему в последние годы жизни. Вы упомянули «Телля», сравните-ка его с «Дон Карлосом», какая пропасть между этими двумя пьесами!.. Считая «Дон Карлоса» пьесой совершенно недраматичной, я вполне убежденно соглашусь с вами, что «Вильгельм Телль», по крайней мере в первых актах, — истинная драма. Замечательная, великолепная экспозиция в этом шедевре доказывает также, что подлинному поэту не требуется тут повествования, каковое при всех красотах слога само по себе никогда не заинтересует зрителя. Но именно на повествование делают ставку многие новейшие сочинители, и иная трагедия не содержит ничего, кроме хорошо построенного, красноречиво-выспреннего отчета о каком-то роковом уголовном преступлении, который влагается в уста нескольким лицам разного возраста и звания, после чего исполняется вынесенный преступнику приговор. Словом, от истинно драматического наши писатели отвернулись к риторике и увлекли за собой наших актеров, которые в свою очередь придают слишком большую важность риторической стороне собственного искусства.
75
Стадо
Серый. Вы же не станете порицать стремление наших артистов говорить верно в полном смысле этого слова?
Коричневый. Ах!.. Верная декламация — это же основа, на которой все строится, но это еще полдела. Можно очень верно продекламировать какую-то роль и все-таки самым плачевным образом все запороть… Это, пожалуй, довольно своеобразная, но вполне объяснимая особенность нового времени, что драматическое искусство разделили на части и отдельные члены искалеченного тела выставили на обозрение поодиночке. Одни разъезжали и, как бессловесные автоматы, принимали дивные позитуры или, как гримасники, корчили всякие сомнительные рожи, другие до хрипоты декламировали в драматических концертах, и чтобы довести это дурацкое паясничанье до предела, музыке приходилось сопровождать всякое глухое, надсадное бормотанье своими божественными аккордами. Слишком гнусно было это безобразие, чтобы его можно было терпеть… Но возвращаюсь к затронутой мною теме… Именно оттого, что произведения наших сбившихся на риторику писателей отучили актеров от истинного драматизма, им трудно, даже невозможно играть шекспировские роли, целиком и полностью основанные на драматизме. Тут одной декламации мало, актер в полном смысле слова — это тот, кто играет Шекспира, из чего, однако, отнюдь не следует, что каждая шекспировская роль требует сверхзамечательного актера. Средний талант, захваченный лишь действием, может тут при умении шевелиться и двигаться, как живой, деятельный человек, превзойти актера, который в сущности лучше, но в постоянном старании взволновать зрителя речью забывает все остальное вокруг себя. Еще одно надо тут иметь в виду. Именно потому, что истинно драматические характеры должны проявляться во внешнем виде, личность актера очень часто не вяжется с характером, который нужно сыграть, до такой степени, что любые усилия создать у зрителя иллюзию остаются втуне. Но тут спешит на помощь присущее слабоумию тщеславие чисто риторического актера. Он рассуждает: «Верно, мой организм слаб, мои движения болезненно неуверенны, все это как будто противно природе героя, которого я взялся играть, но кто еще способен произнести текст роли с таким выражением, с такой правильной интонацией, как я, это возместит все остальное». Актер этот ошибается, ибо вместо того, чтобы воочию увидеть героя, зритель увидит человека, который красиво рассказывает о герое и делает при этом вид, что он-то и есть герой, но в это зритель никогда не поверит. А уж если роль требует какого-то взрыва физической силы, у актера отсутствующей, и он прибегает к какому-либо суррогату, выбранному, как правило, неудачно, актер рискует стать смешным и все испортить вконец. Еще, пожалуй, заметнее все это в женских ролях, часто в самой своей сути основанных на личности актрисы. Возьмите Турандот… [76]
76
Возьмите Турандот… — Здесь речь идет о шиллеровской обработке (1802) пьесы Гоцци.
Серый. Ха, Турандот!.. О, этим именем вы будите одно воспоминание, до сих пор вызывающее у меня сладостный трепет. Много лет назад я, тогда еще очень молодой человек, путешествовал по части Италии. В Брешии я застал одну маленькую труппу, которая, весьма редкий случай в Италии, давала представления. Мы были очень удивлены, я и мой спутник, застав еще там на сцене несправедливо забытого Гоцци. В самом деле, на ближайший вечер была объявлена «Turandot, fiaba chinese teatrale tragicomica in cinque atti» [77] . Случаю было угодно, чтобы актрису, которая должна была играть Турандот, я увидел совсем вблизи за день до этого. Она была среднего роста и не то чтобы красива, но никогда я не видел более пропорционального сложения, большей прелести движений. Лицо ее имело форму чистейшего овала, у нее был красивый нос, полноватые губы, прекрасные, очень темные волосы, но, главное, ее большие черные глаза сияли поистине божественным блеском. У нее было то контральто итальянок, которое, как вы, наверно, знаете, проникает в самое сердце. При первом же выходе, в первых же сценах синьора показала себя совершенной актрисой. Не описать выражение глубокого, необыкновенного потрясения, когда она при виде Калафа тихо сказала Зелиме знаменательные слова, от которых тянется нить ко всему сплетению:
77
«Турандот, трагикомическая китайская сказка для театра в пяти актах» (ит.).
А когда Калаф разгадал две ее загадки и она глухо и торжественно произнесла третью, когда она, ослепительно величественная, шагнула вперед, когда вдруг откинула назад скрывавшее ее лицо покрывало, убийственная молния ее сиявших небесным пламенем глаз ударила в грудь не только Калафа, — нет! в грудь каждого зрителя!
78
Зелима, о, поверь, никто из тех, // Кто приходил на искус, не будил // В груди моей и тени состраданья, // А этого мне жаль! (ит.) // Перевод здесь и далее M.Лозинского.
Кто не затрепетал бы тут от величайшего наслаждения… от восторга, от удивления и страха, кто не смог бы вместе с Калафом в отчаянии небесного блаженства воскликнуть: «Oh bellezza! Oh splendor!..» [80]
Коричневый. Вот видите, не будь у вашей синьоры таких сияющих глаз, каков был бы эффект этой главной сцены всей драмы? Я как раз хотел упомянуть Турандот как одну из самых трудных ролей с точки зрения требований, которые она предъявляет актрисе. Только совершенная артистка передаст героичность, вернее, безумную ярость Турандот, не убив очарования прелестнейшей женственности. И к тому же эта совершенная артистка должна быть молодой и красивой, притом такой красивой, какой не сделают никакие на свете румяна и краски. Если она не сверкнет на Калафа такими глазами, как у вашей брешианки, или, откинув покрывало, откроет заурядное, ничем не примечательное личико, то смятение Калафа покажется, как и вся эта сцена, смешным. Мне, кстати, посчастливилось видеть немецкую Турандот, которую вполне можно поставить рядом с вашей брешианкой, и заодно такого замечательного Альтоума [81] , что лучшего и желать нельзя. Его величество носило огромную китайскую шляпу и двигалось в тяжелых одеждах медленно, величаво, торжественно, как то и подобает сказочному императору. В сочетании с тяжеловесной важностью его постоянная растроганность была особенно причудлива. Большой, диковинный платок развевался у него в руке, он вытирал им каким-то своеобразным манером слезы, восседая на троне в диване, и в увещеваниях, которые он обращал к Турандот, голос его часто звенел, как китайские колокольчики. Актер великолепно передал глубокую иронию этой замечательной роли. Он, Турандот и Адельма, чья роль досталась замечательнейшей актрисе, вознаградили меня за убожество остальных, виною которому было главным образом плохое переложение. И тут тоже неудача большого писателя подтверждает мою мысль, что переложение вообще дело сомнительное. При сравнении с оригиналом не понимаешь, как умудрился автор немецкого переложения смазать самые чудесные черты, а главное — сделать характерные маски такими скучными и бесцветными.
79
Взгляни в лицо мне. Отвечай, не дрогнув, // Как этот зверь зовется, иль умри!
80
О красота! О диво!
81
Альтоум, Адельма — персонажи из «Принцессы Турандот» Гоцци.
Серый. Почему вы так саркастически улыбались, когда я рассказывал о своей брешианке?
Коричневый. Многое мелькало у меня в уме по поводу требования быть красивой, которое предъявляется дамам сцены. Но прежде всего мне вспомнилась одна смешная история, случившаяся
Серый. О, великолепно, просто великолепно!.. Это напоминает мне, как в свое время, когда на сцене не терпели ничего, кроме трогательных семейных картин, кто-то с изобретательной иронией преобразил «Волшебную флейту» в семейную драму, совершенно успокоив тем самым другого, который горько жаловался на нелепость этой фантастической истории. «Понимаете, дорогой, начал он, — почивший в бозе супруг Царицы ночи был старшим братом Зарастро, стало быть, Зарастро — дядя Памины. А поскольку Царица ночи была из-за своего злонравия плохой женой, постоянно ссорилась, спорила и к тому же состояла с Герцогом попугаев в запретной связи, плодом которой был Папагено, покойный в своем завещании назначил, а опекунский совет утвердил опекуном Памины Зарастро. Увидев, как скверно воспитывает Памину мать, как испорчена добрая девушка преждевременным чтением неподходящих романов (напр., «Страдания Вертера», «Геспер» [82] , «Избирательное сродство»), равно как чрезмерно частыми танцами, Зарастро, по праву дядюшки и опекуна, взял Памину к себе и стал воспитывать ее сам, положив в основу ее обучения наукам базедовские «Начала» [83] (мистерии Изиды и Озириса). Этим-то, а также тем, что перед опечатанием наследства Зарастро востребовал знаменитый солнечный диск как семейную реликвию, и объясняется яростная ненависть Царицы ночи. Отец Тамино, чье царство вовсе не так отдаленно, как то кажется, ибо расположено рядом, по левую руку, возле храма Изиды за темно-серой горой, доводится Зарастро младшим братом. Именно потому, что Тамино хочет жениться на своей двоюродной сестре, он должен сперва пройти через огонь и воду, после чего консистория (собрание жрецов) дает ему разрешение на женитьбу как человеку, выдержавшему подобное испытание. Зарастро, как президент консистории, сумел, конечно, когда на сессии обсуждалось посвящение Тамино в члены братства и его женитьба, расположить советников в пользу своего любимого племянника, прежде всего уверив их в том, что Тамино не только принц, но и настоящий человек, что делает честь дядюшке. Видите, — продолжал мой насмешник, — видите, дорогой, как великолепно взаимодействуют эти родственные отношения, придавая сюжету истинно трогательный характер. Проникнув в эти нежные отношения, каждый невольно восхитится той божественной идеей, по которой природу, в отличие от мудрости, олицетворяет родной сын Царицы ночи… Змею нужно понимать лишь чисто аллегорически ядовитое начало в домашней жизни, своего рода секретарь Вурм [84] …» Но довольно забавляться этой шуткой… Я прервал вас своей Турандот…
82
«Геспер» (1795) — роман Жан-Поля (см. с. 469).
83
Базедовские «Начала» (1774) — сочинение Иоганна Бернгарда Базедова (1723–1790), известного писателя и педагога. Мотивы моцартовской «Волшебной флейты» шутливо сопоставляются с филантропическими принципами Базедова.
84
Секретарь Вурм — персонаж драмы Шиллера «Коварство и любовь».
Коричневый. Но зато все, что я как раз собирался высказать, подтвердилось самым убедительным образом. Другие роли, пусть даже не рассчитанные на ослепительную красоту, все-таки безусловно требуют обаяния юной свежести, которого никакими искусственными средствами добиться нельзя. Представьте себе шекспировскую Миранду [85] (Гурли — карикатурная пародия на нее), его Джульетту, Кетхен из Гейльброна, Клерхен в «Эгмонте». Может ли в этих ролях самая верная игра способной актрисы с морщинами на лице, даже если их и удастся скрыть, с дряблым, стареющим телом хоть на миг зажечь в душе зрителя чувства, которые перенесли бы его в потерянный рай первой любви, вернули бы ему все блаженство, весь пылкий восторг той золотой поры расцвета? Такие роли, как Миранда и Клерхен, становятся, если у актрисы нет обаяния молодости, смешными, а такие, как Джульетта и Кетхен, ужасными и отвратительными. Представьте себе вспыхнувшую ярким пламенем первую любовь Джульетты, любовь, которая приносит ей смерть!.. Представьте себе, что монолог «Неситесь шибче, огненные кони, к вечерней цели!» произносит стареющая женщина — что вы при этом почувствуете? Какие мысли возникнут у вас вместо тех чувств, которые поэт заставил хлынуть из пылающей груди? «Скрой, как горит стыдом и страхом кровь, покамест вдруг она не осмелеет и не поймет, как чисто всё в любви!» Нет, в чем молод похвалится, в том стар покается… Но довольно. Вы меня уже поняли.
85
Миранда — дочь волшебника Просперо из «Бури» Шекспира. Гурли — героиня комедии Коцебу «Индейцы в Англии». Кетхен из Гейльбронна — героиня одноименной «рыцарской» пьесы (1810) Генриха фон Клейста. Клерхен — героиня пьесы «Эгмонт» Гете.
Серый. Вполне. Не менее живо, чем вы, чувствуя нелепость такого исполнения, я с вами вместе осуждаю совершенно непонятное неразумие новейших драматургов, которые даже в таких ролях, как названные, заботятся только о риторических достоинствах.
Коричневый. Потому что сами не идут дальше риторики, не обладая ни силой, ни талантом для создания истинно драматического произведения.
Серый. Защищая стареющих дам, говорят, и, по-моему, не вовсе без основания, что для овладения искусством нужен столь большой срок, что, когда актриса становится наконец совершенной артисткой, то вместе с совершенством приходят и годы, вследствие чего молоденькую девушку невозможно представить себе хорошей артисткой.
Коричневый. Я уже говорил, что настоящим актером надо родиться. Глубоко в душе должна таиться искра, которая от толчка начинает сиять в полную силу. Научиться тут нельзя ничему, речь идет всегда только о совершенствовании этой внутренней природной силы. К тому же женщины развиваются раньше, и способность правильно воспринимать и верно изображать воспринятое свойственна им от рождения в гораздо большей мере, чем нам. Говорят же, что каждая женщина — прирожденная актриса. Наблюдали ли вы, как играют в детские игры девочки? С какой поразительной правдивостью в интонации, походке, жестах изображают они окружающую их жизнь!.. Встречаются знакомые… они рады друг другу… справляются о том… о сем… прощаются с тысячей заверений в дружбе… просят поскорее наведаться… сетуют на долгую разлуку… наносятся визиты, хозяйка принимает гостей… она рассказывает о муже… о детях (наряженные куклы), которых потом тоже представляет и ласкает… Хвалят изящную меблировку, красивые чашки… Та или иная гостья рассказывает, что произошло тут… или там… удивляются… изумляются… смеются поочередно!.. Нет ли во всем этом зародыша драматического таланта? Так зачем же девушке с истинно драматическим талантом, который природа, конечно, дополнила изяществом и вольностью движений, а также правильной, звучной речью, зачем ей долгое учение, чтобы играть те роли, для которых (Турандот исключаю) только и требуется, чтобы душа правдиво выразила себя. Неверно, что эти роли трудны, они играются в некотором роде сами собой. Женские характеры, требующие более высокой, законченной в строгом смысле слова драматической подготовки, которая предполагает направляющий ум, взвешивающий каждую мелочь рассудок, — эти характеры выходят за сферу, где вправе подвизаться лишь молодость, не нарушающая границы назначенного возраста. Возьмите леди Макбет, шиллеровскую Изабеллу [86] , даже шиллеровскую героическую деву я непременно отнес бы к разряду таких ролей.
86
Изабелла — героиня пьесы Шиллера «Мессинская невеста». Героическая дева — Жанна д'Арк из шиллеровской «Орлеанской девы».