Собрание сочинений. Том 1
Шрифт:
Серый. В ближайшие дни я собираюсь поставить «Генриха Четвертого». Как тут быть с битвой при маленькой сцене?
Коричневый. Вы же не станете устраивать на сцене сражения статистов, которые всегда получаются пошлыми и редко проходят без какого-нибудь забавного происшествия, вызывающего у публики смех и в корне уничтожающего всякий эффект?
Серый. Но если речь идет о битве, если на сцене начинается даже какой-то отдельный бой…
Коричневый.…все равно никакой битвы зритель видеть не должен, это только разрушило бы фантастическую картину, которую можно вызвать в его уме средствами искусственными. Дальние — приближающиеся — вновь удаляющиеся звуки горна — звуки трубы, отдельные возгласы — дикий крик — барабанный бой — то вблизи, то вдали и т. д. и т. д. — всего этого достаточно, чтобы послужить картине, образуемой действующими лицами на сцене, ужасным фоном. Ради бога, только никакой боевой музыки или, того хуже, маршей за сценой. Их либо вообще как следует не поймут, либо, если поймут, то нужно будет сначала задуматься, чтобы признать их картиной битвы, а уж тогда настоящего эффекта ждать не приходится.
Серый. Но ведь, в общем-то, вы не можете отрицать, что при нынешней нашей постановке театрального дела маленькие сцены чреваты множеством
Коричневый. Во втором томе «Фантазуса» Тик сказал о недостатках непомерно глубоких сцен несколько замечательно справедливых слов, на которые я мог бы сослаться. Но позвольте мне привести по памяти, если удастся, то, что говорит по этому поводу один старый мастер пения и к тому же глубокий, опытнейший знаток театра, Гретри [89] , в своих «Memoires on Essais sur la musique» [90] .
89
Гретри Андрэ Эрнест Модест (1741–1813) — французский композитор, сочинитель комических опер и теоретик музыки.
90
«Лейпцигер музик цайтунг», 1813 г. (Примеч. автора.) «Заметки, или Опыты о музыке» (фр.).
«Теперь строят большие театры и непрестанно требуют их. Если бы мне пришлось устраивать театр, я бы сказал своему архитектору: «Помните, задача тут не в том, чтобы воздвигнуть памятник, который бросался бы в глаза и производил большое впечатление своим видом! Главное — чтобы хорошо было слышно все, что говорится и поется на сцене. Если я в вашем огромном здании не могу расслышать самую тихую музыку, голос женщины, голос ребенка; если из стихов поэта, каждый слог которых мне жаль потерять, половина для меня пропадает, то на что мне ваше большое сооружение? Итак, я требую: постройте театр так, как то сообразуется со зрением и слухом среднего зрителя, а не человека с особенно острым слухом и зрением. Перспектива театра пусть будет, по мне, сколь угодно глубокой, это даст много преимуществ; но просцениум должен находиться достаточно близко от зрителей, если хочешь, чтобы они наслаждались спектаклем спокойно и без помех. А уж если хочешь во что бы то ни стало выстроить громадное здание, предназначь его исключительно для пышных пантомим и балетов, для зрелищ и героико-трагической оперы. Большой театр требует больших масс, больших шествий. Всему прочему, стало быть, что нужно очень хорошо видеть и слышать, в таком театре не место. Это в равной мере относится и к чтению актера, и к пению в опере: в драматическом действии задачи их и вообще одинаковы. Что касается музыки, то надлежащие детали какого-то спокойного действия или ситуации композитор, а затем певец, да и оркестр, может передать лишь тысячей оттенков между пьяно и форте, тысячей прелестных черточек, ноток, фиоритур, украшений мелодий, маленьких соло какого-нибудь инструмента и т. п. Все это, ценное и очень эффектное на малом расстоянии, идет на большом насмарку: не слышно или слышно только наполовину и из-за размеров помещения, и из-за шума, который при большом скоплении людей вообще неизбежен. А если что и услышишь, то это не даст нужного эффекта, потому что не сообразуется с целым, важнейшей частью которого является помещение». Мой архитектор скажет: «Но ведь в большом здании хватает мест, откуда все видно и слышно». — «Всегда ли попадешь на такое место? И разве театр на четыре тысячи мест строится для того, чтобы удобно усадить какую-нибудь сотню людей? Есть точка, за которой ничего не слышишь ясно и непосредственно, а все только через резонанс. А все, что так слышишь, даже если еще нет настоящего эха, неразборчиво, не соответствует тонкостям исполнения и очень утомляет. Несоответствие, повторяю, размеров помещения слабому голосу, изящной, нежной игре всегда производит и само по себе неблагоприятное впечатление, даже если не отдаешь себе отчета, в чем тут причина».
Серый. Гретри имеет в виду главным образом музыкальную драму с пением, противопоставляя ее настоящей большой опере.
Коричневый. Это верно, однако все, что он говорит о неудобстве слишком больших театров, относится, в общем-то, к драматическим произведениям в строгом смысле слова, будь то в форме оперы или в какой-либо другой. А что касается драматического эффекта, то в этом вопросе нет, конечно, более компетентного судьи, чем старик Гретри. Кто, презирая всякий ничтожный звон, ласкающий только слух, но не трогающий душу, сочинял более драматическую музыку?
Серый. Ясно только, что публика, привыкшая к большой сцене, вряд ли будет довольна меньшей.
Коричневый. Поначалу, конечно, не было бы недостатка в громкой брани, но вскоре победили бы больший драматургический эффект, приятная возможность видеть и слышать без затруднений. На замечание, что, мол, удовлетворена будет жажда зрелищ лишь малой части публики, следует, если речь идет о большом городе, сразу возразить, что ведь можно открыть несколько театров, которые, будучи независимы друг от друга, еще и вступят вскоре в соревнование между собой — на великую пользу искусству… В одном видном столичном городе поговаривают о постройке нового театра [91] , и если в части декораций там давно уже весьма талантливо добились той высокой иллюзии, о которой я говорил, то теперь там, радея только о подлинно драматургическом эффекте, хотят, кажется, приступить к делу по принципам старика Гретри и всех истинных драматургов.
91
…поговаривают о постройке нового театра… — 29 июля 1817 г. сгорел театр в Берлине; на месте пожарища знаменитый немецкий архитектор Карл Фридрих Шинкель (1781–1841) воздвиг новое театральное здание.
Серый. У меня давно вертится на языке один вопрос… Вы, такой восторженный почитатель Шекспира, не признающий почти ничего, кроме его пьес, вы, наперекор изменчивому духу времени не соглашающийся пожертвовать хоть одним словом, хоть одним слогом оригинала, — неужели вы не ставили Шекспира в его старом, нисколько не измененном облике?
Коричневый. Я мог бы ответить вам, что сил директора разъездного театра хватает только на то, чтобы плыть по течению и не утонуть. Что частая смена персонала позволяет ему, директору, приспособлять свой репертуар к репертуарам членов сколоченной в данный момент труппы; и что поэтому надо предоставить большим, постоянным сценам производить с такими, выходящими из круга того, чем обычно
Серый. Вы дали «Лира»… «Гамлета»… «Отелло»… «Макбета».
Коричневый. Отнюдь нет. Существуют обработки всех этих великих трагедий, для которых у меня даже исполнителей не хватило бы, и мне никогда не удалось бы заставить своих актеров отказаться от этих обработок. Нет, я выбрал пьесы, названий которых они не знали. Словом, я поставил шекспировские комедии.
Серый. С успехом?
Коричневый. Вот один лишь пример. Вы знаете шекспировскую «Двенадцатую ночь»!.. Мы уже о ней говорили. В моей труппе превосходный Мальволио, не менее превосходная Мария, хороший шут и сносный Орсино. Кроме того, случаю было угодно, чтобы мой молодой тенор ростом и сложением походил на одну смазливую, впрочем, ничем не замечательную девицу, пользовавшуюся в самых сентиментальных ролях большим успехом у публики. С помощью грима и костюма это сходство нетрудно было довести до полной неразличимости, так что ни у кого не могло возникнуть сомнений в том, что Себастьян и Виола — брат и сестра и что их постоянно путают друг с другом. Все прочее было обычной стайкой странствующих актеров. И вот с такими небольшими силами я рискнул поставить эту великолепную комедию. Я совершенно не показывал, что это нечто великое, что пьеса наша совсем особого рода, нет, я придавал ей веса не больше, чем какой-нибудь драме Коцебу или Шрёдера, и артисты так ее и восприняли, смутили их только стихи, но я сказал, что такова теперь, с шиллеровских времен, мода и что роли придется выучить назубок. Любопытно, очень любопытно, стоило лишь артистам познакомиться с непривычной материей, как их интерес к этому шедевру стал расти от репетиции к репетиции. В такой же мере и я постепенно открывал свое мнение о высоких достоинствах пьесы, словно только теперь их заметил, и по поводу того, как ее надо играть. Все это походило скорее на товарищеское совещание, чем на обучение. Мне удалось расшевелить, зажечь делом даже вялые души, все козыри были у меня в руках! Даже оба дворянина, от природы большие хамы, приладились удивительным образом и, лишь чуть наведя лоск на собственное природное хамство, оказались весьма занятны и забавны. Длинная эта пьеса была сыграна в полном соответствии оригиналу без каких-либо сокращений.
Серый. Даже с селедками сэра Тоби? [92]
Коричневый. В селедках, дорогой друг, не было нужды, в пьесе было и так достаточно соли, чтобы поддерживать в перекормленной черствым хлебом наших новейших трагедий, комедий и драм публике постоянную жажду. Спектакль удался, потому что всё дружно взаимодействовало, никто не вносил ничего чужеродного, никто не выходил за пределы именно того, что ему надлежало сыграть. Благодаря совершенному единству игры все вырисовывалось четко, и ни одна сцена, даже ни одно слово не показались излишними. Воздействие на публику оказалось таким, как я и предполагал. В первый же раз от души смеялись над сэрами, но особенно над Мальволио, а именно в сцене в темнице, когда шут говорит с ним, назвавшись священником сэром Томасом, остальное не очень понравилось. Затем выделилась Мария… затем нежные сцены Оливии, герцога… разительное сходство сестры и брата произвело большое впечатление тоже с первого раза… Потом я дал в промежутке «Человеконенавистничество и раскаянье», после — «Осенний день» [93] . Обе пьесы, которым прежде горячо аплодировали, вызвали теперь, никто не понимал почему, скуку и неудовольствие!.. Затем была повторена «Двенадцатая ночь» — и на тебе: живейшее участие от начала и до конца… громкие, бурные аплодисменты… вызовы… словом, все признаки того, что чужеземная вещь стала родной и своей живой яркостью затмила туманную бледность… А я, поверьте, имел дело с довольно-таки тяжелой на подъем публикой! Можете себе представить, как высоко теперь чтут моего Шекспира осыпанные аплодисментами актеры.
92
Шекспир. «Двенадцатая ночь, или Что угодно», первый акт, пятая сцена (Примеч. автора.).
93
«Осенний день» (1792) — комедия А.-В.Иффланда (1759–1814).
Серый. Вы говорите о факте, о том, что испытали сами, и на это возразить нечем! Но как обстояло дело с трагедиями?
Коричневый. Я уже сказал, почему не ставил героических пьес Шекспира. Для трагедии я выбрал одного возвышенного писателя, чьи пьесы производили на публику необыкновенное, незабываемое для меня впечатление. Я имею в виду Кальдерона. Его «Поклонение кресту», первая из поставленных мною драм, вызвало всеобщий восторг и стало кассовой пьесой, так называемым боевиком. Об этом, однако, говорить много не стану, потому что заслуга автора, актеров, даже загоревшейся публики тут однобока. Мой театр находился в католической местности: такие пьесы, как «Поклонение кресту», «Стойкий принц», «Маг-чудотворец», основанные на идее, чуждой всякой другой церкви, могут быть правдиво и впечатляюще сыграны только актерами-католиками перед католической публикой. Когда я вижу, как актер, не являющийся католиком, не способный, следовательно, зажечься глубинной идеей исполняемой роли, изображает с помощью всяких риторических и мимических ухищрений Эусебио или Фернандо и притворяется, что в нем кипит жизнь, которой на самом деле в нем нет, я испытываю неприятное чувство, примерно такое же, как если бы кто-то из народа, убившего нашего господа, писал при мне икону богоматери или пел в церкви: «Кирие элейсон, Христе элейсон!..» Точно так же не взволнуют эти высокие шедевры некатолическую публику, ибо до нее не дойдет их глубинная идея, на которой сосредоточено все действие. Так, если взять лишь одну черту, только, пожалуй, истинный католик сумеет верно понять сокрушенное смирение Фернандо и соединить оное с истинно католическим геройством, ему свойственным.
При желании дать кальдероновскую пьесу в некатолической местности надо обратиться к «Великой Зенобии», к «Мосту через Мантибле», чудеснейшей драме, где вполне уместны и шум и гам, а высоченный Фьерабрас с его гордыми гиперболами — фигура просто великолепная, и к другим подобным драмам — их сотни, и они еще не переведены на немецкий язык. Вообще надо еще поднять из пучины некое затонувшее царство превосходнейших драматических произведений, и лучше бы многие наши молодые, знающие языки сочинители взялись за это полезное дело, а не извлекали бы на свет божий фальшивые драгоценности из собственных бесплодных недр!