Собрание
Шрифт:
И передают они свое “сладкое пение” нищему: “закружили, зашептали, завертели”. А он замычал (мычание — тоже жест, не слово, как почти мимическое явление — шепот), захлопал ладонями и бросился в канал. Процесс передачи пения — две встречных цепи движений. Старинная антитеза “пение — танец” решается в пользу танца. Этот дар поющего движения гибнет (в канале).
В стихотворении “Красная юбка” героиня устраивала харбaктерный pas de jupe. “Красная дева” не входит в героиню, а облегает. Юбка обретала бурю, шквал независимых неуправляемых движений, скакала, и плясала, и билась — собственный ураган, тень, двойник. Это пляшущий царь Давид, бьющийся вокруг героини и с которым она играет.
Но то же сплетающее, расплетающее движения па-де-де происходило в другом благом откровении:
И(очень сильный разряд, сотрясение и возникновение звучания между строф, куда наше чтение точно отбрасывается)
(“Благая весть от четырех элементов”)
Откровение — это срастание и соединение: фигур, тел, стихий. Это-то и происходит в грозу (огонь + вода), единственный случай, когда это можно увидеть. Тут тотальный миф о грозе.
Евангелисту Марку соответствует Вода, Луке — Огонь. В грозу небо изливается и полыхает. Но молния не относится ни к тому, ни к другому. Молния — стихия воздуха, то есть Иоанн, как Матфей — земля: “Орел захлопал крыльями, / Заклекотал Матфей, / На землю кровь лилась из ран (молния — также кровь, сама и жертва, и ее боль), / Земля мычала. Шел ангел средь мечей. / В одежде, сшитой из живых ночей,
Неумиравший вьется Иоанн… Когда касался дождь его плечей, То становился осиянным”.Иоанн и Лука странно чередуются у Елены Шварц. Иоанна она очень любит, он появляется у нее на втором месте по частоте после Давида, другой, с кем поэт легко отождествляется. Симпатии к Луке почему-то скрыты. В невероятной “Большой элегии на пятую сторону света” героиня “с юга” едет на льве, но, по-моему, тут не смена символической традиции, а Лука.
Иоанн танцует “танец ангела”:
…На ножке одной, То взмою, то к морю Вниз головой… (…) …резвился весь день, Как пташка. (…) Вдруг набежала тень. (…) Тело воздуха скорчила боль… (…)(“Воздушное евангелие”)
Те же фигуры и движения, с подъемом на пальцы, подскоком и зависанием, которое заканчивается “бешеным поворотом в воздухе всем телом” (описывал Волынский револьтад). Это и есть образование изгибающимся телом складки и щели занавеса, в которой показывается небесный балет: и превращающиеся фигуры Бога — огненный шар, крест, и дрожащие демоны, сидящие “крyгом”… Все танцующий изображает одним непрерывным стремлением тела, будто рисует на земле и в воздухе. Звучащие паузы в отмеченных местах (…) — разной силы аккорды, переборы, звон и трели, возникшие из сплетения соседних движений, — музыка во время грозы.
“Танец ангела” до Иоанна впервые станцевал Марсий в начале великолепной “Элегии на рентгеновский снимок моего черепа”:
Был богом света Аполлон, Но помрачился — Когда ты, Марсий, вкруг руки Его от боли вился.Этот струящийся танец боли и радости на одной колеблющейся, готовой исчезнуть точке опоры и с устремленностью к тому, чтобы оторваться, вознестись, имеет исток и образец: “танец свечного пламени” — перевернувшейся, вставшей на ножку (или на голову?) и привязанной к месту, полуостановленной молнии. В танце ангела-свечи — подпись, монограмма поэта. В пляске обезумевшего Марсия боль, которую причиняет молния или ее земное перевернутое воплощение, переносится на них. Они болят.
Поединок с Марсием для Аполлона тоже не прошел бесследно: “И вот теперь он бог мерцанья…” — бог электричества, совпадая и чередуясь с Дионисом, которого заменял Марсий. Преображение Аполлона произошло через боль Марсия. Орфическое совмещение Аполлона и Диониса — в поэме “Хомо Мусагет. (Зимние Музы)”: летят, обнявшись, Аполлон и Дионис, а за ними — поэт-матрос в лодке. И значит, боги летят над водбaми.
Мерцание (бог мерцанья), электрическое
Та “огненная карусель”, которую наблюдают в грозу и, отрываясь от земли и становясь ею, воспроизводил в танце Давид, представляется в стихотворении “Верчение”:
Кружись, вертись! Раскинутые руки, Вращаясь, струят ветер, А после ветра диск Сам понесет. (…) Ты превращаешься (…) В водоворот…Тут особое сотрясение тела — от появления (вознесения) рифмы (нарушение строя строфы, “поворот”), от повторения и поддержанности пространственного строя: равномерность колебания сменила неравномерность (поворот) — от этого двойного верчения. Эти “сотрясения тела” возвращают, точно отбрасывают (отражают) ощущающее тело к предшествующим стихам. Там, между ними, в белом зиянии, и происходит звучание, субъективно воспринимаемые аккорды. Эти звучания не сопровождают танец, а им создаются.
Верчение — это пируэт (pirouette), движение, в котором, по Лопухову, “изливается энергия”. И единственное движение, производящее отчасти и жуткое впечатление, в котором тело теряет идентичность: определенность границ — расплывается. Героиня и становится самим этим изливанием энергии, пируэтом, представленным общим результирующим движением во время грозы в небе, принимающим вид карусели, электрического круговорота и ключа.
В своем “третьем монологе” гётевский Фауст перебирал версии перевода начальной строки Иоаннова Евангелия и останавливается на варианте “Im Anfang war die Tat” (“дело”, по Пастернаку; другое значение — действие). Елена Шварц поправила бы: “im Beginn war die Bewegung” (движение). Ее летящая становится чистым движением. Или в него возвращается. Пируэтом, или чистой энергией, становится само тело стихотворения, раскидывающееся (чтобы взять force), изгибающееся, сжимающееся, запрокидывающееся. И эти движения передаются читателю/зрителю, заражают его, он их повторяет. То есть это уже чтение как танец и производство фигур.
Олег Юрьев
СВИДЕТЕЛЬСТВО