Сочинение фильма

Иоселиани Отар

Т. Иенсен. Как правило, в кинематографе две крайности: либо, принимая вашу условную терминологию, фильм «рассказывает», либо он концептуален. О первой крайности вы уже говорили, мне бы хотелось сказать о второй, когда произведение подчинено волевому целенаправленному диктату авторской сверхзадачи. Но жесткая концепция спрямляет художественное начало, все сводит к заданному, подгоняет под нечто рациональное, отмеренное. А вот в вашей «Пасторали» экранная жизнь рождается как бы по законам саморазвития.

О. Иоселиани. Я надеюсь, что это так. Режиссеру по возможности необходимо избавляться от концепций, от тенденциозных идей.

Т. Иенсен. А в чем, в таком случае, смысл монтажа? Ведь в нем, как ни в чем другом, проявляется явный режиссерский диктат?

О. Иоселиани. Обычно снимаешь гораздо больше, чем потом монтируешь. Когда мы в первый раз склеили «Пастораль», то она была на две серии, а потом я все перемонтировал. Все перестроил. У каждого снятого материала есть свой единственный строй, который просто надо найти. А для этого сначала этот материал надо очень внимательно рассмотреть, чтобы найти всему свое место. Надо увидеть, куда он сам тянет, чего сам требует. Вот еще почему сугубо сюжетный кинематограф в общем

лишен такой возможности, все происходящее должно идти одно за другим, событийный ряд не терпит перестановок. А на мой взгляд, в монтаже режиссер должен иметь возможность перестановки очередности эпизодов по линии усиления общего звучания, то есть от меньшего к большему или, наоборот, от большего к меньшему, смотря чего требует сам отснятый материал. Поэтому я к монтажу отношусь как к игре, которая тебе задана, как к задаче, которую надо решить. Знаете, когда из фигурных кусочков выстраивается мозаика. Каждому кусочку надо найти место, только тогда вся картина обретает свою форму. Иногда бывает, что снятый тобой материал выстраивается не так, как ты себе представлял, и никак иначе, тогда ты уже являешься почти и не автором. Вернее, соавтором. А все привходящие обстоятельства, которые толкали тебя на то, чтобы получился именно такой материал, весьма таинственны и не всегда поддаются дешифровке. И в результате возникает чувство, будто ты не волен в том, что произошло - фильм выстроился сам собой, а ты просто не мешал ему в этом, не мешал проявляться тому внутреннему закону, который, оказывается, уже был заложен (все те же «не знаю откуда», «не знаю почему», «не знаю как») в отснятом материале. Но я, конечно, сейчас все усугубляю. На самом деле все этапы создания фильма - режиссерская разработка сценария, выбор актеров, работа с ними, выбор места съемки, сами съемки, монтаж, озвучание - все это разнохарактерное, имеющее свои права, диктующее свои условия, в основном безусловно согласуется с общим замыслом и определяется авторским видением художественного целого. На каждом этапе ты делаешь соответствующие выжимки, извлечения из всей проделанной работы, которые нанизываются на стержневую идею, ради коей ты и начал данную картину. И в итоге готовый фильм является документом, свидетельствующим, какими средствами, субъективными и объективными, ты располагал для того, чтобы организовать стихию отснятого материала именно в такую единственно возможную, связанную последним действием художественную реальность.

Ну, по- моему, я с лихвой ответил на ваш вопрос. Хотя, как известно, монтаж бывает не только покадровый, поэпизодный, но и внутрикадровый. Например, десятиминутный фильм Паскаля Обье «Спящий» целиком снят по принципу такого монтажа. Ничего другого, кроме того, что на лесной поляне под деревом лежит человек, в фильме нет.

Но сначала мы видим эту поляну с высоты птичьего полета. Умиротворенный покой природы и человека в ней. Потом камера медленно-медленно начинает приближаться к спящему, и в последний момент в финальных кадрах мы вдруг понимаем, что этот человек мертв. Вот типичный пример, когда все действие фильма раскручивается с помощью внутрикадрового монтажа. Но, к сожалению, чаще бывает наоборот, даже эпизоды, снятые по принципу покадрового монтажа, например: пейзаж, дождик, девочка - не объединяются в какую-то языковую фразу и тем самым не имеют смысла.

Т. Иенсен. С проблемой монтажа сопрягается проблема ритма. Что вы думаете о ритме?

О. Иоселиани. Когда мы поймем, какое место каждый кусок занимает в общем контексте, мы поймем и какую он должен иметь длину. Продолжительность событийных, доминантных эпизодов исчисляется по одному принципу; статичных кадров, смонтированных путем простого перечисления, - по другому принципу. Например, мы сняли утро Москвы: дом, крышу, подъезд, улицу… Если монтировать по золотому сечению, то первый кусок будет чуть длиннее, второй чуть короче, третий решен в соотношении с первым куском. А можно монтировать и иначе - чуть нарушая этот принцип или нарушая его до обратного. В зависимости от внутреннего чувства ритма, которое у каждого свое, все эти куски слагаются в единый ритмический рисунок. Но кроме того, что каждый человек живет в своем ритме, обладает только ему присущей манерой поведения, только ему присущим темпераментом, он еще в зависимости от разных жизненных обстоятельств пребывает в разных ритмических состояниях. Однако, конечно же, есть граница, меньше чего или больше чего данный кусок на экране длиться не может. Это все довольно элементарно, но лично я всегда только сам монтирую свои картины, не доверяя никакой наиквалифицированнейшей монтажнице. Так же как мы обладаем с ней разным мировосприятием, разным пульсом, так же мы обладаем и разным ритмическим чувством. Мое творческое состояние и ее творческое состояние расходятся - для нее поведение какого-то актера в отснятом материале будет казаться замедленным, и она при монтаже его «убыстрит», а для меня оно будет казаться ускоренным, и я его всячески буду замедлять. Короче, надо самому прокрутить всю пленку в руках, материализуя в монтаже свои ритмические ощущения. Ведь модуль общего ритмического рисунка у каждого свой. Даже в статичных кусках. Например, если вы просто монтируете яблоко и помидор, то у вас получится такой ритмический рисунок, а у кого-то другого иной. Разделив избранную длину каждого рисунка на те доли времени, которые нам отпущены для проекции на экран 24 кадра в секунду, мы получим условный такт движения кинопленки. Определенные установленные в каких-то общих пределах закономерности этого такта касаются в основном статичных кусков. Если же на пленке движение, то ритм этого движения характеризуется своими единицами и своим рисунком построения. Вообще, к слову сказать, в кинематографе сочетание статичных и динамичных кадров дает поразительные эффекты. Сходные с теми, которые происходят, когда мы рассматриваем произведение архитектуры во времени. Когда мы обходим какое-либо здание, то угол, под которым мы его видим в середине осмотра, и угол осмотра к концу создают рисунок из перекрывания плоскостей. А они, в свою очередь, будучи развернуты нами во времени при выбранном темпе движения, по мере их прохождения, по мере наложения одной плоскости, одной формы на другую рождают сходные с музыкальными вариации на тему. И в результате в какой-то точке пересечения этих плоскостей - уход в глубокую перспективу. Если продолжать сравнение с музыкой, то уход в перспективу можно считать аналогичным звуковысотному построению, а окраску здания аналогичной тембру и т. д.

Такое развертывание архитектурного сооружения во времени, его рассмотрение с точки зрения временного музыкального раскладывания создают ритмический

рисунок, адекватный нотной записи будущего произведения. Правда, в эпохи упадочнического направления в искусстве начинается упрощение всех правил и перестают учитываться основные каноны рассмотрения архитектурных произведений. Но если взять храм классической архитектуры, то прохождение под его арками, взаимное перекрещивание разных плоскостей, их продление какими-то пристройками, контрафорсами с каждым новым ракурсом нашего взгляда порождает новое качество восприятия этого храма. Осматривая здание со статичной точки зрения или переходя от одной к другой, вы выбираете тот ключ для прочтения данного архитектурного произведения, который дает вам возможность почувствовать те или иные особенности его ритмического построения. Когда вы входите с центрального входа, вы попадаете в самую представительную часть здания. Однако обычно главный вход в храме делался сбоку, ибо, войдя в него, вы видите одновременно и боковую, и центральную части, получая представление в целом. Потом, уже при обходе здания, замечая все детали, вы начинаете читать весь этот «текст». В Мцхета над портиком - второй тимпан, но его угол по сравнению с портиком тупой, а над этим еще один самый острый угол и далее уже - купол, который по углу равен этому портику. Вот такой замкнутый рисунок углов не имеет ничего общего, например, с готическим ритмическим рисунком, выражающим общую устремленность вверх, к небу. И эмоционально этот храм становится для нас не только домом Божьим, но и земным, обживаемым, близким. Здесь основным модулем выбран угол портика, который, повторяясь через определенный такт, создает такое сильное ритмическое ощущение.

Надо отметить, что мы рассматриваем архитектурные сооружения через пропуски. У нас нет непрерывной линии осмотра, во-первых, потому что нам надо смотреть под ноги, мы оглядываемся, останавливаемся, беседуем и, обходя все здание, только в каких-то точках бросаем на него взгляд. Можно говорить о дискретности рассмотрения произведения архитектуры, то есть о наличии определенных картинок, запечатленных в нашей памяти, - как серии выхваченных фотографий. Непрерывное рассматривание, даже если его предмет - летящая птица, вообще неестественно для человека. Мы выхватываем этот предмет из непрерывности времени. Так же как в кинематографе при движении пленки мы имеем черное пространство между кадрами, которое обозначает паузность между ними. Разрыв, существующий между отдельно взятыми составляющими какого-то знака, заключает в себе возможность перерастать в монтажный стык, который может подразумевать какой угодно большой временной разрыв между двумя кусками пленки. Один кусок может быть снят сегодня, а другой завтра, но в непрерывном рассматривании, если они сняты так, как должно, вы и не заметите этого. Но меня сейчас интересует случай, когда эти куски сняты с намеренным разрывом, когда между действием, происходящим сначала в одном кадре, а потом в другом, существует разница, дающая нам возможность прочесть эти два куска в сопоставлении, как знаки в контексте. То есть временной разрыв в них подчеркнут таким образом, что мы, суммируя эти два знака, сами восстанавливаем и реконструируем наличие связи между ними. Все промежуточное время мы прочитываем как намеренно опущенное. Тем самым мы читаем предложенный нам «текст». Именно такая возможность прервать естественное течение человеческой жизни и сопоставлять во внутренней связи разрозненные по времени и действию куски превратила кинематограф в особую языковую форму.

Таким образом, если возвратиться к вашему вопросу о смысле монтажа, то, наверное, он в том, чтобы, во-первых, изображаемое и отбираемое подчинялось общему внутреннему строю (о чем я сейчас столь пространно говорил), во-вторых, в жестком отборе, отбрасывании всякого балласта, соединительной ткани, очищении материала от рабочих шлаков и, в-третьих, в том, чтобы составленная тобой монтажная фраза ясно прочитывалась. Ну, безусловно, эта триада смыслов не исчерпывает проблемы монтажа, но если говорить в двух, вернее в трех словах и лично о моей работе, то это именно так.

Т. Иенсен. Вы сказали, что монтажная фраза должна ясно прочитываться, а до этого - что каждая «картинка» должна «нести в себе четкий, конкретный знак». Как все отражается на кинообразе?

О. Иоселиани. Это огромная отдельная проблема, впрямую сопрягающаяся с проблемой кинообраза. О ней коротко не скажешь, тем более не сформулируешь основные положения. Попробую сказать несколько слов.

Вот вы произнесли какую-то «фразу», и между ней и тем, что вы имели в виду, образовался интервал, промежуток. Слушателю или зрителю, если данная «фраза» сказана на языке кинематографа, это дает простор для собственного спора, не творчества, а домысливания. Но он может вас неверно понять, а неверно поняв, он задаст себе неверный вопрос или сделает неверный вывод. Неточная фраза вызовет ошибки. Рыхлая, расхристанная «фраза» всегда дает возможность вашему оппоненту понять ее, как угодно ему, а не вам. Позволю себе, еще ничего толком не сказав, сделать одно обобщение - мастерство режиссера заключается в том, чтобы каждую «картинку» и каждую монтажную «фразу» построить по правилам киноязыка таким образом, чтобы не возникало взаимоисключающих толкований.

Но чаще бывает, что хотим мы сказать одно, а зрителями понимается другое. В то же время существуют некие знаковые системы, конечно, самые элементарные, язык дорожных знаков, например, которые люди разных стран и народов понимают с необходимой точностью. До глубоких размышлений мы дойти на таком языке не сумеем, но понимать данный семиотический «текст» может практически каждый, никаких секретов ни для кого тут нет.

Язык же искусства всегда вызывает частые разночтения. Видимо, потому, что, во-первых (снова просится триада), художник не всегда точно и адекватно выражает свою мысль в нулевом приближении и дает большой простор для ее истолкования; во-вторых, эмоциональная содержательная сторона кадра выражена автором в некоем знаке, облеченная в живую конкретную форму - она несет в себе оттенок живой пульсации жизни и тем самым рождает у зрителя волну ассоциаций, как общих, так и личных; и в-третьих - у каждого из нас своя система координат, и любое явление мы проецируем на свои узловые и болевые точки. У каждого свой горизонт, от которого мы ведем отсчет.

Вот два человека. У каждого - свои корни. Среда, где прошло детство, условия жизни, родители, первые друзья, окружающие люди, - злобные, корыстные, лживые, жестокие или, наоборот, добрые, ласковые, щедрые… Это одна из координат. Вторая - то количество знаний о мире, о культуре, искусстве, которое эти двое приобрели. Вступая в систему прочтения «текста», они могут иметь в чем-то одни и те же координаты, в чем-то разные. Если координаты совпадают, то вероятность взаимного понимания увеличивается. Сказанное мною касается и больших социальных групп.