Сочинение фильма

Иоселиани Отар

Что объединяет людей? Меня, к примеру, с кем-то, что мы живем на одной улице, с кем-то, что работаем на одной киностудии, с кем-то, что у нас общий двоюродный дядя - и т. д. Вы представляете себе, сколько нужно совпадений, чтобы два человека по-настоящему понимали друг друга. Какое же должно быть совпадение по всем координатам, чтобы фраза, сказанная одним, была - интеллектуально, эмоционально, нравственно - адекватно воспринята другим. Не говоря уже о том, что существует большое количество барьеров, мешающих взаимопониманию. Вот «А» хочет сказать правду. Но «Б» может и не хотеть ее услышать. Это первый барьер. Это самая большая трудность. Или «А» может обладать каким-то образовательным цензом, какими-то специальными знаниями, что не относится ни к корням, ни к культуре, и пытаться до не сведующего в этой области «Б» их довести. Это второй барьер. Поэтому музыканту, например, никогда не надо рассчитывать на то, что профессиональный уровень его игры будет оценен по заслугам более чем десятком слушателей, хотя в зале могут сидеть сотни человек.

Самый же страшный барьер между произведением искусства и воспринимающим его индивидуумом, когда художник не достиг точности в выражении своей художественной идеи. В таком случае зритель не

будет воспринимать ее в интервале, который художник допустил. Кроме того, при этом у них могут не совпадать и корни, и нулевые точки системы координат. Безнадежно ли такое языковое общение? Да, на уровне искусства безнадежно, ибо здесь языковое общение требует самого точного попадания, самого точного и открытого восприятия. Вот почему одно из первых условий для того, кто занимается творчеством, - быть искренним. А быть искренним для художника - это не волевое решение, это естественное состояние, которое возможно тогда, когда он чувствует всю меру своей ответственности за содеянный акт искусства.

Фильм обладает свойством непреложности происходящего, это короткое время, включенное в нашу жизнь. А бесследно, как известно, ничего не исчезает. Ни произнесенные слова, ни начертанные знаки. Тем более реальность, удержанная навсегда неизменной в кинематографическом произведении. Поэтому тратить время и зрителей, и свое собственное впустую не имеет смысла. И ты ощущаешь обязанность своим киноповествованием вызвать у зрителя восприятие именно и только того, что ты ему хотел передать. Не сообщить, а передать в течение какого-то короткого времени его жизни. И коль скоро кинематограф искусство временное, и просмотр твоего фильма выключает зрителя из его жизни и включает в тобой созданную, то тем самым ты вынужден соблюдать какие-то временные закономерности течения реальности. Ты суммируешь происшедшее за большой отрезок времени, фокусируя его на маленький, отведенный для экранной жизни. И само время общения со зрителем обязывает к тому, что ты выбираешь самые значительные моменты из некогда бывшего или тобою воображаемого и подчиняешь их законам памяти. Вспоминая, что вышли из дома на улицу, мы же не описываем детально, по какой лестнице спустились, какие были перила, сколько было ступенек, лестничных площадок, хотя все это было. Мы же не отнимаем ни у себя, ни у слушателя того реального времени, которое в действительности потратили, а укладываем происшедшее в какую-то одну короткую фразу. В кинематографе для этого же я выбираю некую знаковую систему, с помощью которой должен рассказать за короткий срок о том, что происходило за долгий, оставляя у зрителя то же впечатление, какое должно было бы у него возникнуть, проживи он сам необходимое в реальности количество времени.

С кинематографом связана еще одна удивительная вещь - все признаки, условности времени в нем материализованы. Сколько ни крути один фильм, каждый раз на экране абсолютно неизменная фиксация разворачивающегося действия, то же самое изображение предметов, явлений, человеческих тел, голосов, звуков. Поэтому реальность экранного времени в соотношении с реальностью жизни обессмысливается. Давно отъятые от своего естества, актеры продолжают двигаться, когда их уже может и не быть в живых. Но даже те, которые в действительности, слава Богу, живы, пребывают в неком законсервированном, мумизированном универсуме, ведь пленка - это материализованное время, прожитое когда-то ими, - остается навсегда неизменной, здесь иного развития, иного течения быть не может.

Это какая-то тайна, магия. Может быть, еще и поэтому кинематограф налагает на художника такую ответственность. Совершив необдуманный акт ремесленничества, избавить мир от своей ошибки, от постоянно повторяющегося насилия над искусством уже невозможно. Фильм нельзя вернуть вспять и что-то в нем поправить. Слово не воробей, вылетит - не поймаешь. Что написано пером - не вырубишь топором. Гениальные пословицы. Мера вины режиссера за создание фильма должна быть как за поступок, который совершается первый и последний раз в жизни и который нельзя изменить. Это вопросы нравственные, касающиеся любого художника, но, я думаю, ответственность, лежащая на кинематографисте, чуть большая, чем, например, на литераторе. Видимо, это связано с тем, что сказанное словами, пусть и самое ужасное, - незримо, не конкретно, в кинематографе же все предельно обнажено и открыто. Прочитанное гораздо дальше от осязаемого, чем увиденное на экране. И настоящий художник должен быть очень придирчив к себе и осторожен по отношению к безвкусице, к изображению отвратительного, постыдного. Он должен для себя уяснить, что не имеет никакого значения - лихо он что-то придумал или нет, главное, чтобы созданное им было достаточно далеко от натурализма. Хотя, конечно же, любой киноязык, даже самый условный, не дает возможности возвыситься над буквальной предметной материальностью мира, отвлечься от нее. Поэтому кинематографу гораздо труднее быть искусством, чем литературе, музыке, предмет изображения которых - тоже жизнь человека, но, описывая ее, они оперируют тенями, понятиями, отвлечениями, отражениями и т. д. и т. п. Тут возникает еще один дополнительный ракурс в проблеме знаковости. Зафиксированные на кинопленке объекты изображения, движущиеся или неподвижные, существовали и до съемки и, очевидно, продолжали, продолжают существовать сами по себе и после нее, вне всякой связи с этой фиксацией и тем более с идеями, которые автор при ее помощи пытается выразить. Любой объект, изображенный на экране, кроме знаковой сущности, приписываемой ему нами, обладает еще и неповторимой собственной, ему конкретно присущей «физиономией». Поэтому мы имеем дело с чем-то таким, что гораздо шире нашего личного жизненного опыта может вбирать в себя большое количество весьма сложных и порой совершенно различных значений. Таким образом, как ни парадоксально, кинематографический «текст» во много раз труднее для точного и единственно верного прочтения, чем текст словесный. Словесный знак более всеобщий и более однозначный, чем кинематографический, который должен быть и однозначным, и многозначным в одно и то же время.

Т. Иенсен. Я знаю, что вы часто употребляете термин моделирование. Что вы понимаете под ним применительно к искусству?

О. Иоселиани. При помощи моделирования человек изучает мир. Создав модель, мы сначала идентифицируем ее с теми или иными подлинными явлениями,

а затем уже и в области реально происходящих феноменов можем действовать в соответствии с этой моделью. Ученые подменяют моделью само явление и на ней исследуют, как в нем все взаимосвязано, как функционирует, как при определенных условиях ведет себя. А затем все эти полученные данные исследования переносят на реальные явления. Мир познается через модель. Кинематограф тоже создает свои художественные модели. Таким образом, каждый художник является автором какой-либо гипотезы о мире. Кроме того, моделирование позволяет не только объяснить очевидные для всех свойства и связи исследуемой реальности, но и выявить новые, доселе скрытые, необнаруживаемые в непосредственном с ней контакте. В науке, особенно в астрономии, микробиологии - это тем более важно, так как чаще всего ученые лишены естественного доступа к объекту изучения. Возрастающие с каждым годом возможности более совершенного и точного научного подхода к моделированию опровергают старые методы. Сегодня, например, уже все знают, что ньютоновская механика верна только в каких-то определенных пределах. А завтра может оказаться в чем-то ошибочной и теория относительности. В искусстве также верность или неверность художественной модели проходит проверку временем. Модель сама по себе всегда в чем-то груба, схематична, несовершенна. Сама по себе лишена духа, лишена того, о чем я уже говорил - не знаю почему, не знаю откуда, не знаю каким образом. Все великие художники писали о том, что их рукой как будто кто-то водит. И вот эти внеличностные откровения художника всегда сильнее, чем те, которые обусловлены только его собственным мировоззрением. Модель же художественного произведения поддается логическому анализу. И главный критерий ее оценки - соотношение того, что создано автором, с реально существующим в жизни. Однако у каждого свое представление о мире и тем самым своя точка зрения на искусство. Поэтому разногласия по поводу каких-то произведений обычно касаются сути, а не метода. И это понятно, потому что чем художественно выразительнее, правдоподобнее сделано то, что не соответствует, скажем, какому-то социальному явлению, тем сильнее искажение действительности, тем убедительнее возводится логическое в догматический принцип.

Т. Иенсен. Почему вы назвали свой фильм «Пастораль»?

О. Иоселиани. Ну что принято понимать под пасторалью? Это рассказ о сельской жизни в салоне. Поэтому наш фильм - чистая пастораль. Это нами рассказанная, а музыкантами увиденная деревенская жизнь. Но, конечно, название имеет и иронический подтекст. Традиционная мораль пасторали заключается в том, насколько деревенская жизнь прекраснее, духовнее, чище и благороднее, чем городская. В нашем же фильме - это и взгляд музыкантов на деревенскую жизнь как на прекрасную, и взгляд со стороны на саму эту жизнь, нами реально увиденную, и на музыкантов, которые в ней как-то существуют данный отрезок времени. Модель «Пасторали», ее общая идея основаны на серьезных изменениях, происходящих в нашей культуре, в наших народных традициях. Такая модель и такое исследование сложившейся ситуации подразумевают наличие некоего позитивного начала, которое разрушается в силу определенных реальных причин. Я уже говорил, что модель всегда груба и несовершенна, поэтому предложенная нами модель мира делит его как бы на две противоположности, но которые смыкаются в главном - уход человека, независимо от его социального положения, целиком и полностью в сугубо профессиональную деятельность отдаляет его от сути, от смысла жизни. Болезненно гипертрофированные профессиональные функции приводят к бездуховности. Казалось бы - музыканты, люди, призванные заниматься самым утонченным, самым высоким исследованием мира, оказываются холодными, равнодушными, не способными ни вникнуть, ни понять происходящую у них перед глазами деревенскую жизнь, которая так и остается для них в рамках привычного стереотипа, как пейзажная, как пастораль… Не хватает тонкости настоящей, душевного тепла, внимания, и не только к людям, у которых они живут, но и друг к другу. На скрипке, на виолончели играется виртуозно, но это уже не искусство, а выхолощенное ремесло. Когда в человеке начинает культивироваться что-то одно, то теряется что-то другое, нарушается гармония.

Т. Иенсен. Зато гармония есть в вашей героине.

О. Иоселиани. Да, эта девочка еще гармонична, потому что отзывчива. И хотя в нашем фильме нет ни особенно плохих, ни особенно хороших, в этом смысле все равны, только в девочке мы находим возможность связи с традицией, с культурой. Но мне никоим образом не удалось сформулировать модель «Пасторали».

Т. Иенсен. Однако отсутствие легко вычленяемой модели в вашем фильме вряд ли должно вас расстраивать.

О. Иоселиани. Да, если меня что-то и расстраивает в фильме, то, естественно, не это. Вот в картине «Жил певчий дрозд» была более абстрагированная модель, то есть там было как бы две модели - внешняя и внутренняя. По внешней модели, по внешней логике вещей наш герой, одаренный и талантом и душой человек, который вроде бы ничего существенного не делает и не стремится к тому, что мы обычно называем самовыражением, кажется, опустошенным. Но внутренняя модель взрывает эту внешнюю. И, по сути, бытующая точка зрения на предназначение человека оборачивается прагматическим стереотипом, закабаляющим его в узких рамках профессии. А нецеленаправленное стихийное времяпрепровождение нашего героя оказывается наполненным и открытым для жизни. Такой внутренний перевертыш, который никак формально себя не обнаруживает и который мы не акцентируем, происходит, благодаря определенному подходу к самому персонажу, к его поступкам.

Т. Иенсен. А что в этой связи означает такой финал фильма?

О. Иоселиани. Какой такой финал? Ну машина на него наскочила, ну мы видим, что он упал, толпа собралась, его увезли на «скорой помощи», куда увезли, зачем увезли - мы не знаем.

Т. Иенсен. А для себя-то лично вы знаете - жив он или нет?

О. Иоселиани. Не знаю, откуда я знаю?

Т. Иенсен. Но я спрашиваю о финальном кадре, где гвоздь, прибитый героем в часовой мастерской, чтобы вешать кепку, дает почву для самых категоричных зрительских суждений - вот, мол, что только и осталось от такого бесцельного существования. Однако меня сейчас волнует не сама природа подобного рода разночтений, о чем вы уже говорили. Что для вас означает данный финальный акцент?