Соколы
Шрифт:
Можно было понять огорчение Павла Дмитриевича. Я пытался как-то объяснить отнюдь не для своего оправдания, что для массового зрителя персонажи из «Уходящей Руси» — это уже не конкретные Иван Иванычи или Марии Павловны, а обобщенные художественные образы, типы, и зрителю совершенно неизвестно да и безразлично, что где-то под Загорском живут сыновья и дочери длиннобородого кряжистого богатыря Чуракова. В картине они просто видят отца и сына, и каждый по-своему воспринимает эти образы, по-своему «читает» характер, так же как и в романе один и тот же герой одному читателю нравится, другому — нет.
— В романе — там иное дело. Там у вас вымысел. А тут ведь живые, подлинные! — возразил Корин.
Помню, в Вене меня глубоко взволновал мужской портрет Тициана, изобразившего человека сатанинской силы воли, чудовищной энергии, напряженной
Вообще трудно описывать то, что надо видеть. Описать же «Уходящую Русь» просто невозможно.
Для меня это было колоссальное открытие. Я знал Корина-портретиста, знал «Александра Невского» и «Максима Горького», мозаику на станции «Комсомольская-кольцевая» и витраж на станции «Новослободская». Слышал об «Уходящей Руси», но представить ее, конечно, не мог. Повторяю, это надо видеть, потому что созданные кистью гениального художника образы неподвластны перу и любые слова не смогут с достаточной полнотой нарисовать их.
Конечно же, это не были просто портреты, и за ними уже не воспринимались конкретные люди-«модели», и ни у кого не возникал вопрос: «А как его имя? или «Кто он такой?», как никого не интересует «биография» Сикстинской мадонны или Джоконды. Мы видели прежде всего человека, характер с его духовным миром.
В мировом искусстве XX века Павел Корин — общепризнанная звезда первой величины. Известный немецкий искусствовед Лотар Ланг еще при жизни Павла Дмитриевича считал в современной живописи самыми сильными портретистами Павла Корина, Берта Хеллера (Германия) и Ренато Гуттузо (Италия). В 1960 году в статье «Единые проблемы» он писал: «Из наших портретистов нужно назвать прежде всего Берта Хеллера, полотна которого пользуются большой известностью. А среди художников Советского Союза я почитаю как портретиста Павла Корина. Оба художника стремятся непосредственно с помощью живописи и через нее раскрыть психологию изображаемого пepсонажа. При этом Корин предпочитает лапидарный, очень крепкий, обобщенный язык (заставляющий иногда вспоминать о русской иконописи), который может даже показаться жестким и натуралистическим. Однако его язык имеет необыкновенную силу воздействия».
Да, действительно, сила воздействия необыкновенная. И, чтобы разгадать ее источник, секрет мастерства, следует помнить ту почву, на которой возрос и формировался талант Павла Дмитриевича. Бесспорно, в живописном почерке Корина, особенно в «Уходящей Руси», заметно ощущается манера русской иконописи.
В свое первое посещение мастерской Павла Дмитриевича я познакомился с его уникальной коллекцией древних икон, тесно размещенных в двух комнатах. Он покупал их на свои сбережения, только бы не допустить «утечки» этих драгоценных сокровищ отечественной живописи за рубеж, сохранить для Родины и для своего народа. Он реставрировал их, внимательно изучая технику письма древних мастеров. Замечу попутно: после войны он восстанавливал поврежденные росписи в Киеве во Владимирском соборе, сделанные когда-то В.М.Васнецовым и М.В.Нестеровым. Реставрировал картины Дрезденской галереи, написал копию «Сикстинской мадонны». Копируя великих мастеров прошлого, как русских, так и чужестранных, он впитывал их опыт, учился у них. Учился всегда, всю жизнь— много, упорно. Он говорил, что ни один квадратный сантиметр холста не должен быть закрашен, а должен быть написан.
— Юношей я стал иконописцем, — рассказывал Павел Дмитриевич, — вернее, начал учиться иконописи. Там все надо было хорошо писать. И я мечтал научиться писать. Кисть никогда не была для меня забавой. Может быть, я плохой художник, но дилетантом я никогда не
Сила искусства Корина состоит прежде всего в том, что могучий талант этого русского художника родился, вырос и созрел на национальной почве. Он никому не подражал — ни Андрею Рублеву, ни Александру Иванову, ни Виктору Васнецову, ни Михаилу Нестерову, перед которыми всю жизнь преклонялся. Он учился у них, но выработал свой, коринский стиль. Даже такая любопытная деталь: Михаил Васильевич, прежде чем начать писать картину на холсте, делал предварительный эскиз на бумаге, по принципу: семь раз отмерь, один отрежь. Павел Дмитриевич, напротив, делал рисунок сразу на холсте, считая, что так легче находить соотношения в натуральный размер. Или живопись: не нужно быть большим специалистом, чтобы сразу отличить коринский мазок от нестеровского.
Он русский всем своим существом, но ему была чужда национальная ограниченность. Думаю, что никто из его коллег-современников не знал так блестяще мировое искусство, как Корин. «Мне кажется, — говорил Павел Дмитриевич, — что наше многонациональное искусство должно принять и принимает общечеловеческий характер. Этот общечеловеческий характер вырастает на национальной основе и не иначе. Через национальную основу к общечеловеческому началу — таково направление развития. Подлинно национальный художник тот, кто тесно, кровно связан с народом своей Родины, кто понимает его исторические судьбы и задачи, кто предан интересам нации и выражает свои думы и свои чувства на языке своего народа».
Сказано глубоко, точно и ясно. И в то же время очень смело. Да, да, чтобы сказать такое во время абстрационистско-модернистского половодья, чтобы нанести такой меткий удар по идеологам и апологетам всякого рода космополитских «теорий» о вненациональном стиле искусства атомного века, нужно было иметь гражданское мужество. Во времена острых идеологических схваток подобные высказывания не прощаются. Знал ли об этом Павел Дмитриевич? Несомненно, знал. Но он не умел скрывать своих общественно-политических и эстетических взглядов. Он был слишком порядочен, честен и прям и говорил то, что думал. Со страниц «Правды» он говорил:
«Но я не признаю абстракционистов. Мне претит их неуважение к человеку, пренебрежение к действительности, отказ от традиций. А без этого, как известно, пропадает национальная самобытность и появляется монотонность, безликость. Я помню выставки Кандинского — отца абстракционизма. Они не вызывали эмоций, ответного чувства, волнения, оставляли людей равнодушными».
«…У нас глаза всегда открыты: где бы мы ни были — в Германии или в Италии, Англии или во Франции, — мы с уважением и восхищением знакомимся и с полотнами знаменитых мастеров Возрождения, и с картинами, созданными в последующие столетия, и с лучшими работами современных живописцев. Но когда рядом с произведениями настоящего искусства, требующими огромного мастерства, глубокого проникновения в жизнь, самоотверженного и вдохновенного труда, вдруг видишь обыкновенную рогожу с двумя дырками, вывешенную в рамке как некий «шедевр», — к этому «новаторству» нельзя отнестись всерьез. К тому же «новизна» эта отнюдь не нова. В начале века и у нас, в дореволюционной России, немало подвизалось таких же «новаторов», вывешивающих и рогожу, и наклеенные окурки, и умевших сохранять при этом важный и многозначительный вид. Нет, труд художника — это ежедневное подвижничество. На «шедевры» абстракционистов, сотворенные за несколько минут с полным пренебрежением к законам живописи, невозможно смотреть. Это — плод модного невежества, это — болезнь буржуазного искусства».
Он не желал потрафлять ничьим взглядам и вкусам, притворяться или лавировать. Он умел отстаивать свои собственные взгляды— всегда и везде, дома и в гостях. Во время пребывания Павла Дмитриевича в США на пресс-конференции ему задали вопрос: «Как вы относитесь к произведениям американской бабушки Мозес, выставка которой была показана в Москве?» Он улыбнулся своей мягкой, откровенной улыбкой, затем, погасив ее, с достоинством ответил:
— Я занимаюсь искусством серьезно, я художник-профессионал, а бабушка Мозес — дилетантка. То, что она делает, занимательно, но не серьезно. Я понимаю искусство как процесс огромного напряжения, неустанного труда. И часто вспоминаю Гете, который не раз говорил, что искусство серьезно и трудно. Я убежден, что абстракционизм — это болезнь, пусть и затяжная, но она пройдет. Будущее за искусством реализма.