Сотрудничество поэзии

На этих снимках поэта Майкла Палмера, сделанных в его квартире в Сан-Франциско, внимание могут привлечь жесты руки — о взаимоотношении внешних и внутренних движений в стихотворных текстах и сценических музыкальных воплощениях идет речь в его высказываниях и эссе, — не случайно он много лет сотрудничает с пластическими танцорами, хореографами, музыкантами, художниками. На втором снимке движение руки оказалось метафорически размноженным: здесь не только его движение, но и движение руки его помощницы на кухне, и кисть банана, и кисть руки (произведение искусства), свисающая с потолка, и трехпалая выразительная гравюра, раскрывшаяся на стене. Все эти частности собирает и отпускает в мир через слово и жест его рука.

Майкл Палмер — прежде всего поэт, но при этом он и «теоретик на ходу», он свободно ориентируется и действует в геологических слоях культуры так же, как и в нынешних временах. В приводимых разрозненных материалах (стихи, интервью, отрывки из эссе) сделана попытка отразить разные стороны палмеровской литературной деятельности. Представить не только стихи Палмера, но и его воззрения на поэзию и поэтику кажется важным, поскольку здесь возникают более отчетливо формулировки проблем, которые растворены в его стихах. Одна

из основных проблем Палмера, о которой он так или иначе говорит во многих своих теоретических работах, выступлениях, эссе — возможны ли формы «синергийного» взаимодействия с другими людьми, и с людьми искусства в том числе? В этих статьях Майкл Палмер формулирует свое отношение к современной поэзии и поэтике, говорит об истоках своих эстетических представлений, вообще человеческого бытия, которое не связано с мейнстримом. Хотелось бы даже назвать Палмера (понимая, что это высокие слова, но также принимая во внимание крайнюю редкость такого явления для современных поэтов) «поэтическим гуманистом», — именно поэтому данные эссе представляются столь существенными, причем открытая публицистичность (связанная с моментом времени — начала двухтысячных годов) соседствует здесь с глубокими рассуждениями поэта на вечные темы. Но самое главное — здесь разговор о современных «структурах поэтического гуманизма». В наше время, когда разочарование в людях невероятно сильно в искусстве (напоминая на новом уровне настроения декаданса столетней давности), Палмер — что может показаться совершенно неожиданным для тех, кто невнимательно читает его стихи, — выступает с некоторым прямым обращением к людям. Все это у него вмещено, конечно, в конкретные формы сотрудничества разных искусств. Но все же даже рассуждение о глубинном мейнстриме (противоположном интенциям внешнего стихотворного истеблишмента) поэтических устремлений ведет его, например, к американским поэтическим «Листьям травы» с пафосом прославления человека. В этом смысле эссе о контртрадиции вводит нас в неизвестную во многом историю англоамериканской поэзии, увиденную глазами активного участника из глубины процесса. Развитие американского поэтического современного авангарда дается им в субъективной, смелой, откровенной, но точной форме. В небольшом интервью, в вопросах, заданных Палмеру, хотелось придать дополнительные оттенки смыслам, которые затрагиваются постоянно в статьях и выступлениях: его взаимоотношение с другими поэтами, деятелями других искусств и другими «просто» людьми. Постоянно он подчеркивает проблемы своей стихотворной деятельности на протяжении жизни: сопротивление внешним властным структурам (недаром он цитирует Мандельштама и других «отщепенцев»), внушающим людям, что власть единственно представляет жизнь. Майкл Палмер — один из немногих крупных современных американских поэтов, которые и непосредственно взаимодействовали с современной российской поэзией (прежде всего поэтами метареализма), он переводил Алексея Парщикова — его книгу «Медный купорос» (в свою очередь Парщиков переводил книгу Палмера «Sun») — и других авторов. Для Палмера много значили, например, поэзия Хлебникова и Мандельштама, на него оказали влияние стихи Геннадия Айги. Палмер изучал и труды по поэтике русских теоретиков, участвовал в Гарварде в семинарах Романа Якобсона. В ответе на первый вопрос он несколько уклонился в сторону описания своих отношений и творческого взаимодействия с людьми искусства (вопрос был также и о природных феноменах), но приоткрыл тем самым ту часть Нью-Йорка, о котором мы знаем больше не из первых рук. Сопротивление и сотрудничество — две эти стороны своей деятельности он все время подчеркивает, то есть его поэзия существует не в безвоздушном пространстве, она по сути и политически (а вернее, прежде всего поэтически) ангажирована (он, как и многие другие левые интеллектуалы, не скрывает своего отношения к вторжению в Ирак, так же как раньше — к войне во Вьетнаме). Но эта внутренняя соединенность с людьми выражена в формах собственно искусства. В тех стихах, которые представлены в подборке, отражены тенденции разных лет, но все же они соотносимы с его современными высказываниями: здесь есть глубокая заинтересованность в другом человеке, в других людях, хотя это и может быть высказано с помощью «нераскрываемых контейнеров» метафор.

Владимир Аристов

Все часы — облака. Части — больше, чем целое. Философ голодает в меблированных комнатах, в то время как снаружи идет дождь. Он рассматривает самость как просто еще один знак. Зимние розы невидимы. Поздний лед иногда поет. А и Не-А суть одно и то же. Моя собачка не знает меня. Скрипки, подобно снам, подозрительны. Я родом из Колофона или, возможно, с одного из небольших островов. Пролив замерз, и люди — кое-кто на коньках — пересекают его. На серповидной пляжа дуге утопший олень. Однорукая женщина, ее бедра вокруг твоей шеи. Мир — это все, что подверглось замещению. Яблоки в лавке на перекрестке у Bahnhof, от бледно — желтых до темно-красных. Память не говорит. Одышка, сопровождаемая звоном в ушах. Заиканье поэта и заиканье философа. Самость приписывается другим. Комната, из которой в любое время видна луна. Ленинградское кафе: мужчина с недостающей левой частью лица. Исчезновение солнца в небе над Одессой. Достоверное описание этого солнца. Философ лежит на пороге, обсуждая теорию цвета с самим собой, теорию самости с самим собой, понятие числа, вечное возвращение, пульсацию звезд, логику типов, Буридановы предложения, lekton. Почему сейчас эта дымка от озера? Слово и вещь суть одно и то же. Много раз белых я видел ворон. Что все плоскости бесконечны в силу протяженности. Она спрашивает: Существует ли карта этих ворот? Она спрашивает: Это и есть то, что зовется Проходом, или это тот, что на западе? Так освобожденные, ангелы тьмы беседуют с ангелами света. Они не ангелы. Нечто иное.

Полу Боруму

Перевод Александра Скидана

Тайна в книге Которая — место Она, удвоенным домом И книга, которую ты потерял Это — место, откуда ты смотришь как пылает твой дом Я проглотил порожний иск берегов ночей подобных потерянным книгам.

Перевод Аркадия Драгомощенко

Птицы с косточками из стекла: быть может ужасу придет конец в дереве цветущем в июле. Книга лежащая открыта в свету, книга с крапчатым корешком, всевозможная информация из первых рук: Гипотеза Римана разрешена, дзета-функция и нули, статья 425; Парадокс

лучника на другой странице; утерянный язык мотыльков немного подальше. Медленны взмахи совиных крыл вдоль коридоров книг. Небо желтый кадмий от огней на севере. Они как будто идут вслед за нами, эти огни, как страница следует за страницей. Кости, птицы, стекло, свет, простые числа; книга, слова, нули, огни, суть.

Перевод Владимира Аристова

Владимир Аристов. Метки вашей биографии (стандартные в представлениях об американском интеллектуале): Нью-Йорк, Гарвард, Сан-Франциско, — какое соотношение для вас интеллектуальных символов и живой реальности этих мест, этих городов, столь существенное в поэзии?

Майкл Палмер. Ваш первый вопрос, кажется, отчасти касается «культурной топографии» различных городов, где я жил, и институтов, к которым хотя бы и самым непокорным образом принадлежал. Я безусловно сопротивлялся стандартному пути американского интеллектуала, вместо этого предпочитая работать по большей части вне институций. Города как художественные и интеллектуальные центры всегда производят расслоение на «uptown» [1] и «downtown» [2] , культуру официальную и андеграундную, «внутреннее» и «внешнее», существующие в курьезно-необходимой диалектике принятия и сопротивления. Я вырос в Нью-Йорке и был погружен в «downtown» — культуру джаз-клубов, чтений в маленьких кафе и выставок, в которых мешались между собой новые волны художников, писателей и активистов. Не говоря уже о новой музыке и танце, представленных такими именами, как Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Мерс Каннингем и танцовщики, выступавшие в церкви Джадсона. Вместе с несомненно знаковыми фигурами — такими как Роберт Раушенберг и Джексон Маклоу — они создали радикально новые танец и театральный лексикон. Сейчас, когда эти люди сходят или уже сошли со сцены, их история хорошо документирована, но в свое время эти художники, как можно догадаться, часто подвергались осмеянию. Такова была домашняя почва, на которой я вырос как очень молодой писатель и на которой совершилось мое вхождение в различные альтернативные течения американской поэзии, в так называемую контртрадицию. Эта последняя, тогда и в некоторой мере сейчас подвергалась и подвергается анафеме в таких местах, как Гарвард, несмотря даже на то что поэты Боб Крили, Джон Эшбери, Франк О’Хара — не говоря уже о Билле Бёрроузе — на самом деле учились в Гарварде. Итак, мы следовали за определенными векторами в отношении того, что мы ощущали как необходимую для искусства информацию и, надеюсь, без стратегического расчета на карьеру или профессиональное положение. (Жиль Делёз говорит о пользе «переговоров», в которые мы вступаем, чтобы сохранить себя, свои цели и намерения.)

В. А. Ваше отношение к Language School? Вы чувствуете себя принадлежащим к этому поэтическому направлению? С кем из этой поэтической школы поддерживаете отношения?

М. П. Я никогда не входил в узкий круг «Языкового движения залива Сан-Франциско» («Bay Area Language Movement»), как пишут об этом в недавно опубликованных десятитомных мемуарах участники группы «Рояль» («Grand Piano»). Тем не менее я принимал участие во многих чтениях, журнальных публикациях, публичных дискуссиях и так далее и присутствую также в паре антологий «Языкового движения». Огромное значение для меня имели обсуждения поэтических теорий и многое из появляющихся работ. Но многое мы понимали по-разному: художественные задачи, место эстетического и политического, концепцию лирики, роль конструкции или другие композиционные процедуры и тому подобное. Я думаю, у нас была общая цель: все стереть и начать сначала, отказаться от управляющих предписаний и допущений институционализированной поэтической практики и подвергнуть сомнению распространенные концепции выразительности, самости и индивидуального, а также роль читателя. Мы безусловно соглашались между собой в том, что куча официально санкционированных моделей поэтики и критических процедур уже умерли. На уровне просодии мы также искали альтернативные пути по отношению к принятым англоамериканским формальным ограничениям. Это по необходимости краткий и поверхностный ответ на сложный вопрос. Мы должны также учесть, что практики ориентированного на «Языковое движение» письма были совершенно различными и никогда не выступали монолитной группой. А если принять во внимание нью-йоркских практиков, это разнообразие задач и процедур еще более очевидно, как стало ясным, когда позже появились их зрелые работы. На многие годы я сохранил дружеские отношения с целым рядом поэтов, связанных с этим движением, хотя, понятно, и не со всеми, и продолжаю следить за работами многих, по мере появления.

В. А. Была ли для вас русская поэзия (через воздействие отдельных личностей) значима и в какой степени? Чем для вас являлись стихи, например, Мандельштама? Айги? Парщикова?

М. П. Ответ на этот вопрос на самом деле надо разделить на две части. Прежде всего, к концу моего студенчества, когда я изучал компаративистику, я начал, насколько возможно, знакомиться с трудами по поэтике русских формалистов, футуристов и структуралистов. Особенно полезными, в частности, оказались ранние академические обзоры Владимира Маркова («Русский футуризм: история») и Виктора Эрлиха («Русский формализм»). Это чтение продолжилось сборниками под редакцией Матейки и «Чтениями по русской поэтике» Поморской — антологий текстов Эйхенбаума, Якобсона, Томашевского, Брика, Тынянова, Волошинова, Бахтина и Шкловского. Неожиданно стали доступны многие теоретические тексты, а постепенно и переводы (часто плохого качества) Маяковского, Мандельштама, Цветаевой, Хлебникова и других. Таким было мое раннее чтение. Я должен добавить, что в мои последние студенческие годы в Гарварде мне повезло немного узнать Романа Якобсона и стать слушателем его семинаров по лингвистике, в частности, посвященных работам Соссюра. За этим последовало поэтическое знакомство с поэтами так называемой третьей волны, многие из которых в конце восьмидесятых и затем в девяностые годы стали моими друзьями, главным образом благодаря активности Лин Хеджинян и ее дружбе с Драгомощенко и другими. После совместного путешествия в Стокгольм и Хельсинки в 1990 году часть нас (Парщиков, Кутик, Жданов, Кондакова плюс Хеджинян, Кларк Кулидж, Джин Дей, Кит Робинсон и я) собрались в Ленинграде и устроили неделю поэтического дебоша. За этим последовали встречи, сотрудничество и взаимные переводы. Впервые я встретился с Айги, мне кажется, в Париже в конце восьмидесятых и провел некоторое время с ним в Сан-Франциско незадолго до его смерти. Я был глубоко впечатлен фактом, что мы оба восхищались, среди прочих поэтов, Паулем Целаном и Андреа Дзандзотто и, конечно, нашим общим интересом к поэтической функции — или функциям — молчания.

Как можно кратко сформулировать общие для нас основы? Мы все были преданы исследовательской поэтике и — разными способами — поэзии критической негативности и культурного сопротивления. Помимо осознания необходимости исследовательской поэзии для выживания и обновления культуры, в нашей реальной практике было не так уж много общего, — в чем отразились наши глубоко различные обстоятельства. У Айги, Парщикова, Хлебникова и других я воспринимал древне-современный резонанс, который был нов для меня и который помог мне по-новому и более широко понять временные горизонты инновативной поэзии. Эти уроки остались со мной и глубоко повлияли на мою работу.

В. А. Важны ли для вас в теоретических и практических поисках взаимодействия стиха и танца работы предшествующих авторов, допустим Андрея Белого (с определенным влиянием «Эвритмии» Рудольфа Штайнера) или Михаила Чехова?

М. П. Взаимодействие различных искусств — в центре моей поэтической работы. Я сотрудничаю более тридцати пяти лет с Маргарет Дженкинс Данс Компани в Сан-Франциско. Это сотрудничество принимало многочисленные и разнообразные формы, включавшие явную и неявную разговорную речь, язык в живом исполнении, язык, сопоставленный с музыкой, и язык, переработанный с помощью электроники и модифицированный композиторами — такими как Пол Дрэшер. Мы рассматривали это пересечение между языком как жестом и жестом как языком и активные границы между ними. Все это привело меня к изучению пространственного компонента языка, его физикальности (физического проявления), его проекцию из тела в пространство — внутреннее ли, ментальное пространство или физическое пространство представления. Не удовлетворяясь простым чередованием, наслаиванием друг на друга танца и текста или танца, музыки и текста, мы пытались сделать наше сотрудничество структурным, чтобы каждый элемент изменял (модифицировал) другой. Отвечая Ницше, философ Ален Бадью говорит о танце как «во-первых и прежде всего, об образе мысли, избавленном от всякого духа тяжести». В своем эссе «Танец как метафора мысли» он продолжает: «Сущность легкости лежит в ее способности манифестировать тайную медленность мысли», и добавляет позже: «задача танца — в том, чтобы играть время внутри пространства». Здесь мы также находим поразительные пересечения с поэтическим языком и поэтической мыслью в точке, где кажущиеся отдельными артистические средства начинают говорить друг с другом и даже взаимно отождествляться.