Сотрудничество поэзии

Палмер Майкл

Перевод Александра Скидана

Александр Скидан

Тайны Буквализма. Сценография Шайкла Палмера

Знаменитый роман Беккета «Моллой» (1947) завершается парадоксальным отрицанием только что написанного: «И я вошел в дом и записал: ‘Полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дождя’». Это сдвоенное отрицание заставляет усомниться в достоверности всего, что мы читали на предыдущих страницах, подвешивает инстанцию авторствования и повествовательную структуру, побуждая вновь обратиться к началу романа и попытаться разобраться, кто — и с чьего голоса — говорит (или пишет). Напрасный труд. Под сомнение поставлена сама способность языка что-либо недвусмысленно утверждать; в самом деле, если мы не можем верифицировать столь элементарное утверждение, был дождь или нет, то что же говорить о более сложных и абстрактных вещах? И в то же время, вопреки — или благодаря — отрицанию, финальные фразы утверждают беспредельную мощь языка, способного наделить бытием любую реальность, сотворить ее буквально из небытия, ничто. (Доказательством чего и является

только что прочитанный нами «Моллой».) Так, знакомый вроде бы жест аутореференциальности, маски, указывающей на себя пальцем, то есть обнажающей романическое, фикциональное измерение романной конструкции, оборачивается чем-то большим, таинственным и пугающим в своей таинственной мощи, имя которой — негативность.

В «Философских исследованиях», создававшихся примерно в то же время и вышедших посмертно, в 1953 году, о сходных парадоксах языка размышлял Витгенштейн: «Прислушайся я к речам, произносимым моим ртом, я мог бы сказать, что кто-то другой говорит моим ртом… А тогда кто-то мог бы сказать и такое: ‘Идет дождь, а я в это не верю’ или же ‘Мне кажется, что мое Я (Ego) верит в это, но это не так’». Можно продолжить ряд примеров на истинность высказывания и заявить: «Я испытываю боль, но это не так» или, ближе к нашей теме: «Я пишу стихотворение о том, что испытываю боль, но это не так».

Поэзия Майкла Палмера исходит из похожего тревожного, головокружительного опыта несовпадения высказывания и реальности, слова и обозначаемой им вещи, знака и референта. Многие его стихотворения строятся как перифраз положений австрийского философа, как, например, «В некоем X» из сборника «Обещанья стекла» («The Promises of Glass», 2000):

1. Я описываю это как если бы оно находилось передо мной оно не находится передо мной.

2. Я говорю это изображение это не изображение.

3. Я говорю это изображение вещи это не изображение и не вещь это не изображение вещи.

В других стихах, словно бы оторвавшись от субъекта высказывания и своих значений, слова пускаются в странный танец-пантомиму, напоминающий театр теней. В «Серии ‘Бодлер’» из книги «Солнце» («Sun», 1988) эта сценография мотивирована «реальной» афазией «реального» Бодлера, в состоянии прогрессивного паралича пытавшегося все же писать:

Дорогой Лексикон, Я умер в тебе как могла бы умереть стрекоза или летучий дракон в бутылке Дорогая Лексия, Ума нет Дорогая Книга, Ты никогда не была книгой Пантера, ты всего лишь страница вырванная из книги Глупое Озеро, Ты было руинами книги

Подобная сосредоточенность на логико-философских двусмысленностях и тайнах буквализма может показаться иному читателю антипоэтичной. В некотором смысле так оно и есть, с той оговоркой, что все послевоенное искусство, заслуживающее этого имени, было антиискусством. Поэзия не была исключением; отказавшись от «прекрасного», от традиционных лирических подпорок, она обратилась к исследованию условий собственной возможности. Поэтому Палмер, когда речь заходит об определении его метода, предпочитает говорить, по аналогии с аналитической философией, об «аналитической лирике», или контрпоэтике, родословную которой он возводит к опытам Гертруды Стайн, Луиса Зукофски и других «объективистов». В качестве же ближайших предшественников он называет Роберта Крили, Джека Спайсера, Пауля Целана и Эдмона Жабеса.

У истоков этой модернисткой традиции (или контртрадиции) стоит Гёльдерлин. Перед тем как погрузиться в пучину безумия, он записал в одном из фрагментов: «Es fesselt / Kein Zeichen», что можно перевести как «Никакой знак / не связывает». В эссе «Контрпоэтика и современная практика», во второй его части, Палмер упоминает эти строки, интерпретируя их как крушение веры в знак, в связь земли и неба, божественного и человеческого, как распад целостности субъекта (Гёльдерлин подписывался именем Скарданелли и датировал свои стихи XX веком). Можно вспомнить и начало другого его фрагмента, «Мнемозина»:

Ein Zeichen sind wir, deutunglos, Schmerzlos sind wir, und haben fast Die Sprache in der Fremde verloren. Мы знак без значенья, Боли в нас нет, мы почти забыли Свой язык на чужбине.

Майкл Палмер принимает тяжесть этих пророческих строк со всей серьезностью (не исключающей, впрочем, юмора и абсурдных «языковых игр») и рассматривает свой язык как чужой, как ту «чужбину», которая обрекает нас на блуждание и поиск — возможно, напрасный — значенья.

Майкл Палмер

Эссе, стихи

Из статьи «Поэзия и стечение обстоятельств: средь вечных набегов варварской мысли»

Не могу удержаться от одного воспоминания… — когда мы когда-то давно бродили с Айги по улицам Парижа в мокрый зимний день, переходя на третий, общий нам язык в беседах о Пастернаке и Переделкине, о французах и их собаках. Почти наверняка тогда я и прочел впервые вещи, включенные в «Дитя-и-розу», из томика переводов на французский «Le livre de V'eronique» («Тетрадь Вероники»)… Вся поэзия — это, конечно, перевод, перенесение из одной области в другую, пересечение границ, сочетание тождественного и другого. Это перелет из одного и того же, самотождественного и самодостаточного, в текучее семантическое и онтологическое

поле… переводить, значит также быть переведенным… Протяженность голоса за пределы того, с каким мы приходим в этот мир. Другие места и времена, столь необходимые для понимания нами момента «здесь и сейчас». Ведь «здесь и сейчас» наших национальных речей, как видно, переполняется яростной ксенофобией, ненавистью и страхом, и упрямым невежеством, незнанием другого, чужестранного, иного. Закупоренность сознания преподносится как залог веры и правды. Все, что вне, должно соответствовать тому, что внутри, при необходимости с повсеместным применением силы. Мы не в состоянии удержаться от напоминаний о языке прежних империй, о «бремени белого человека», о «mission civilisatrice» [24] . Язык, осажденный изнутри… Замечательная фотография появилась на страницах «Нью-Йорк таймс» пару дней назад — в жанре естественного сюрреализма, столь характерного для батальных сцен. Группа вертолетов «Apache» в плотном строю летит в одном направлении, а под ними по пустынным пескам в другом направлении беззаботно шествует караван верблюдов, в столь же сомкнутом порядке. Если я правильно понимаю расположение на фото, вертолеты, по-видимому, направляются на север, вероятно, в сторону Багдада, а верблюды — на юг… Только что мне попалась запись, сделанная мной в начале августа прошлого года, когда я был с кратким визитом на очень красивом и безмятежном островке вблизи побережья штата Мэн. Я пометил, что это «для выступления в Чикаго»:

24

«Цивилизаторской миссии» (франц.).

Лишь у наименее интересных художников вопрос о взаимоотношении эстетического и политического становится актуальным, потому как вместо сопряженности мы находим напластование… Что касается таких мастеров, как Данте и Дарвиш, Беккет, Гойя, Сальгадо и других, это выглядит смехотворным… Болтовня умов, не способных понять, что такое «произведение» и его цели, его насущность для человечества, его воздействие. Но, сказав это, мы не положим конец разговору и подмене понятий. Не остановим шум и гам. На самом деле, может быть, только сейчас шум и начинает подниматься. (И в то же время, здесь такая тишина.)

И вот этот шум… «средь вечных набегов варварской мысли». Вечных, ибо, как сказал Умберто Эко, «дурные идеи никуда не исчезают». Для моего поколения атака на язык, уравнивание патриотизма с пропагандой насилия, уклончивые речи, нагнетание страха и паранойи, триумфализм — все это всплывает в памяти об эпохе войны во Вьетнаме и в некотором роде, о духе Холодной войны в пятидесятых. Но мы должны были заниматься своими делами, возвышаясь над теми материальными желаниями, которые выдавались за желания как таковые. В те годы моего взросления, пятидесятые-шестидесятые, существовала цепь взаимосвязанных развивающихся звеньев, точек сопротивления «культуре как таковой». С одной стороны, был невероятно насыщенный и сплоченный мир искусства, базировавшийся в Нью-Йорке, где изобразительные искусства, музыка, современный танец и перформанс переживали момент необычайного творческого брожения. С другой — развивалась традиция международного модернизма и авангарда, «традиция нового», на тот момент все еще далекая от признания многими из наших институций, как казалось, предлагавшая различные формы сопротивления реальности, что могло бы оказаться полезным для построения другой, альтернативной, жизни. Это, в свою очередь, привело к разнообразным теоретическим моделям, которые в иных обстоятельствах не оказались бы столь общедоступными. Так, например, русские футуристы и формалисты вдохновили Романа Якобсона, среди прочих, а Якобсон с другими своими коллегами открыл новые пути стихосложения, альтернативные взгляды на язык, на общество и многое другое. С третьей стороны, экспериментальная контркультурная традиция в американской поэзии, с центрами в Нью-Йорке, Сан-Франциско и Блэк-Маунтине, с последователями, характерным образом рассредоточенными по всем Соединенным Штатам. Мне видится в ней вызов устоявшемуся субъективизму и эгоцентризму большинства стихотворных канонов того времени. И, наконец, сам факт войны во Вьетнаме, заставивший нас переосмыслить не только наши собственные позиции как художников, состоявшихся и начинающих, в обществе, но и статус художественного объекта как такового, который до того демонстрировался нам как что-то вроде греческой вазы, оторванной от времени. И хотя ваза вполне может быть вечным объектом, изъятым из времени, стихи об этой вазе уже подвластны времени, зависят от обстоятельств времени, как своего, так и от многих других времен… стихотворение меняется под властью событий, которые оно никак не может предвидеть. Оно не знает, что нас ожидает, так же как Данте не мог предвидеть Милтона и романтиков, ожидавших его. Равно как и я не мог предполагать даже, каким образом мои стихи, использованные в одном танцевальном представлении, смогут настолько изменить свой смысл после событий 11 сентября. Дело не в том, как творчество просто отвечает на какие-то текущие события, но как предыдущее творчество меняет свой смысл под воздействием событий и как оно меняет смысл самих этих событий. Суть этих неизбежно фрагментарных воспоминаний в том, что эти самые звенья общей цепи не были изолированными, а были взаимосопряженными, свидетельствующими о том, что кто-то где-то размышляет о поэзии, о творческом процессе в поэзии, о критическом отношении к речевым и мыслительным привычкам, к институциональным предпосылкам о функции искусства. Поэзия как что-то случающееся с другими случающимися вещами. Как что-то случающееся в языке и с языком, находящимся в осаде. Поэзия как память, порой память о будущем. И самое главное — поэзия как опыт, по слову Филиппа Лаку-Лабарта. (Он бы еще добавил, поэзия как размыкание «поэтического», но об этом как-нибудь в другой раз.)