Сотворение оперного спектакля
Шрифт:
Другой пример, из оперы «Война и мир». Вслед за затихающими звуками, когда умирает князь Андрей, подобно взрыву врывается метель. Это не просто иллюстрация музыкой явления природы. Так же как в «Пиковой даме», это не только метеорологическое явление. Здесь метель — образ. Она гонит, долбит, уничтожает остатки армии французских захватчиков, она страшит, перемалывает. В образности театра нет сил для создания соответствующего музыке катастрофического бегства французов. Итак, даже самая сильная в мире метель но смогла бы соответствовать тому, что в этой музыке. Если мы захотим иллюстрировать ее, нас ждет поражение. Да и метель ли здесь нужна?
Здесь — отчаяние побега, высший градус непримиримости,
Что я ни делал в различного рода постановках, все было убого, недостойно момента. Лишь тогда, когда я отказался от прямой иллюстрации, понадеялся на одно звучание оркестра, но противопоставил ему зрительный элемент — умирающего князя и Наташу, я почувствовал оперную правду. Тело погибшего князя Андрея, фигурка несчастной Наташи, отступление отдельных разрозненных групп французов и неистовая буря создают триединое скрещение впечатлений и «провоцируют» рождение образа у слушающего зрителя. Кстати, для примера, выключите из этого триумвирата впечатлений музыку — и образ обветшает, потеряет эмоцию, обобщенное значение. Значит, можно утверждать, что созданный образ — оперный.
Театр должен оставаться в границах своих художественных возможностей, влиять своими неповторимыми театральными образами, соблюдать достоинство выразительных средств, не выходя за грань возможного.
У театра свой образный изобразительный язык, в него не входит, не может входить подражание природе или музыке.
Все средства изобразительного искусства применимы в театре, но с одним условием: они должны так же, как и музыка, преобразиться, включиться в синтез оперы. Иными словами, они, так же как и голос певца или музыка, не должны рассчитывать на самостоятельный эффект у зрителя. А ведь совсем недавно декорации какого-нибудь оперного спектакля могли служить картиной, украшающей жилую комнату, деловой кабинет. Когда открывался занавес, художник ожидал аплодисментов в свой адрес. Ничего плохого здесь нет, если бы подобным успехом не ограничивалась деятельность театральных художников.
Художник в опере
Как работает в опере театральный художник? Он знакомится с материалом оперы — либретто и музыкой. Это рискованный этап в работе художника. Знакомство с либретто оперы без музыки оставляет всегда превратное и путающее впечатление. Знакомство с музыкой вне ее действенной функции вызывает у художника слишком общие, настроенческие чувствования, которые могут далеко увести воображение от оперы, ее конкретных дел. Поэтому режиссер должен все время подсказывать художнику события и действия, которые происходит на сцене во время звучания той или иной музыки. Впрочем, некоторые современные художники справляются с этим и сами.
Свои впечатления о спектакле художник зарисовывает в эскизах для декораций, это рисунки будущего оформления, которые обобщенно дают представление о будущем художественном образе спектакля. По этим эскизам делается макет — объемное решение эскиза, где все конкретизировано и овеществлено. Это как бы маленькая сцена, где все детали декораций уже найдены, только в маленьком размере. А уж по этому макету делается сама декорация.
Очень важную роль на сцене теперь играет свет. Чаще всего он бывает главным компонентом движения, развития действия, смен настроений, определения важных кусков, придания им или черт поэзии или элементов быта и т. д. Этому художник с режиссером уделяют много времени, устраивая световые репетиции и с актерами и без актеров.
Опять проблема: с одной стороны, нельзя быть изобразительному искусству отдельным от спектакля, выпасть, так сказать, из оперного синтеза,
Для того чтобы органично войти в оперный синтез, художественное оформление спектакля должно стать динамичным. Как этого достичь — другой вопрос, вопрос профессионального умения театрального художника, которое требует специфики, отличающейся от работы живописца, скульптора, архитектора.
Возьмем пример из практики, не давая однозначных ответов на поставленные вопросы. Третий акт оперы «Кармен». Что мы слышим? Он начинается музыкальным вступлением — безмятежным ноктюрном [23] . Далее — настороженный марш контрабандистов и их решительное «кредо». В речитативах мы узнаем об обострившихся взаимоотношениях Хозе и Кармен. Гадание на картах утверждает в Кармен роковые предчувствия. Снова уверенность контрабандистов. Страхи девушки Микаэлы, пришедшей в горы за Хозе. Встреча Хозе с Эскамильо, кончающаяся их поединком. Взрыв ревности Хозе, его уход с Микаэлой и угроза в адрес Кармен.
23
Ноктюрн (франц.) — небольшая музыкальная пьеса, чаще всего лирического, созерцательного характера, рисующая образы ночи
Хоть кратко пробежал я события-эмоции акта, но все равно понятно, что не безразличный к театральному действию художник будет поставлен в тупик, если захочет в своих декорациях выразить одну какую-нибудь статическую страсть. Каковы здесь горы? Что они для контрабандистов. И что для Микаэлы? Как отражаются в них, вернее, при созерцании их трагические коллизии главных персонажей и как — нарождающаяся надежда Кармен? Это главное, но есть много и побочных линий в этом акте, которые должны будут восприниматься на фоне этих декораций.
Видите, как многослойна и разнообразна должна быть функция декораций в процессе акта? Она может быть решена художником и режиссером по-разному. Или с точки зрения одного из действующих лиц, или объективно, или в иных связях. Понятно, что горы скрывают контрабандистов и они же пугают скромную девушку, оказавшуюся ночью среди них. Здесь также возможны противопоставления. Ведь чем страшнее выглядят горы, тем беззаботнее и веселее ведут себя контрабандисты. Чем, к примеру, ласковее и милее они окажутся, тем пугливее может показаться Микаэла. При известном повороте она может стать трогательнее или глупее. Если переборщить с этим, то поведение девушки покажется смешным, а сама героиня — недалекой трусихой.
Так жизнь декораций развивается в согласии с основной задачей спектакля, жизнью образа.
Иногда художники решают спектакль сложно, всякими способами видоизменяя характер декораций по ходу событий-эмоций акта. Иногда достаточно и единой установки, но ее конструкция должна быть такой, которая вызвала бы у зрителей активную фантазию. Вызвать воображение зрителя — главная задача декораций. Напомним наше положение о том, что в процессе зрительского впечатления, помноженного на звуковое, рождается синтетический оперный образ. Это и есть результат сотворчества театра и публики.