Сотворение оперного спектакля

Покровский Борис Александрович

Проблема слова в опере легче решается тогда, когда опера идет на том языке, на котором ее написал композитор. Труднее с оперой иностранного композитора. Практически почти невозможно создать такой точный, эквиритмичный [30] перевод, который бы не искажал в той или иной мере оригинал. Поэтому переводные оперы отличаются малой грамотностью и туманным, часто искажающим авторский текст смыслом.

Логические ударения, адекватность слова или, напротив, его контрастность в таких случаях редко совпадают с эмоциональной окраской, которую придает слову музыка. Это часто, очень часто искажает и суть слова, и суть фразы, и чувство, с которым они должны прозвучать. Некоторые театры на Западе находят выход

в том, что дают оперные постановки на языке оригинала, без перевода. Это равносильно том у, что петь оперу без слов; ведь нельзя рассчитывать на то, что в зрительном зале оперного театра большинство знает иностранные языки или хорошо знакомо с оперой. Подобный опыт приводит к тому, что демократическое по своей сути оперное искусство становится элитарным, рассчитанным или на знатоков оперы или на полиглотов. При такой системе театру удобно собирать группу «звезд» на пять-шесть спектаклей. «Звезды» разъезжают по разным странам с готовыми ролями-партиями, сменив творчество в коллективе на коммивояжерство от искусства. Нечего и говорить, что это не выход из положения. Лучше обратиться с большей требовательностью к переводам и к талантливым переводчикам.

30

Эквиритмичный — передающий ритмические особенности оригинала.

Ошибки новых переводов, которые делались для постановок К. С. Станиславского или В. И. Немировича-Данченко, заключались в том, что новый текст (и часто сам по себе хороший текст) был даже но смыслу далек от того, на который писал музыку композитор. Старым операм навязывались новые сюжеты, мысли, слова; этим беспощадно уничтожалась та связь, которая была найдена композитором между словом и звуком.

В «Пиковой даме», поставленной в 30-х годах в Ленинграде Мейерхольдом, вместо мальчиков, играющих в солдат, появилась легкомысленная певичка, отплясывающая на столе для развлечения гусар. Соответственно были изменены и слова. Так была нарушена функция музыки и текста. Родилась на сцене фальшь. Включение другого текста, который не имел в виду композитор, всегда вносит большой элемент антихудожественности.

Даже в такой солидной работе, как новый текст оперы Глинки «Иван Сусанин», которую сделал наш видный поэт Сергей Городецкий, есть большие и досадные потери и несоответствия. Хотя работа по созданию нового текста была необходима для того, чтобы вернулась на сцену эта великая опера.

Опера и ее литературный первоисточник

Очень часто сюжетом для опер композитор избирает какое-либо из литературных или драматических произведений. Однако опера, имеющая какой-нибудь литературный первоисточник, тем не менее вполне самостоятельное произведение. Это не омузыкаленное литературное произведение, а самобытная концепция главного автора оперы — музыкального драматурга, композитора.

Часто глубокая философичность литературного произведения упрощается, но произведение становится более доходчивым, теряя глубину, приобретает занимательность. Так было с «Фаустом» Гете, на сюжет которого написал оперу Ш. Гуно. Иногда неглубокая, салонная мелодрама превращается в трогательную, сердечную и поучительную историю, как было с «Травиатой» Дж. Верди. Даже «Евгений Онегин» П. Чайковского не адекватен пушкинскому роману. «Энциклопедия русской жизни» преобразилась у Чайковского в лирические сцены.

Что значительнее? Что нужнее? Такие вопросы нельзя и ставить, ибо нет твердых критериев в оценках значительности художественного произведения. Во всяком случае, они меняются и со временем и от того, кто воспринимает произведение. Меняются с потребностью в том или ином жанре, с уровнем вкуса, культуры и т. д.

Можно обратить внимание на один феномен в истории русской культуры. Наши композиторы с большой охотой брали для сюжетов своих опер произведения А. С. Пушкина. Трудно найти произведение великого поэта, которое не послужило бы отправной точкой для написания опер нашими

выдающимися музыкальными драматургами — композиторами. И в подавляющем большинстве это шедевры русской оперы. На драматической же сцене Пушкину не везет вот уже полтора века. Драматическое произведение А. Пушкина «Борис Годунов» ставилось почти всеми знаменитыми театрами страны и не имело нигде настоящего успеха, хотя художественные качества этой драмы очень высоки, общепризнанны. Опера же Мусоргского, написанная по этой драме, в целом мире не сходит со сцен оперных театров.

Мусоргский создал трагедию — обобщенный образ, вскрыв суровую правду проблемы «власть — народ» через посредство эмоций высшего накала, какое может дать музыка.

Каждое литературное произведение есть комплекс художественных чувствований, и в восприятии его у человека рождается свой взгляд на образ, который имеет разные обертоны, и они по-разному звучат в его сердце. Естественно, что по-своему воспринимает литературное произведение композитор, акцентируя те грани, которые ему наиболее близки. Их он выражает от всей полноты своей души через посредство музыки и заражает нас своим пониманием и видением литературного произведения.

Пушкин написал сравнительно небольшую, но гениальную повесть «Пиковая дама» о судьбе игрока. Чайковский же увидел в ней трагедию любви и написал оперу «Пиковая дама», которая по художественному значению для русской культуры не ниже первоисточника.

О чем все это нам говорит? О том, что, ставя и исполняя «Пиковую даму» Чайковского, следует разделять с ним его художественную концепцию и осуществлять постановку его оперы, не ссылаться на Пушкина. История оперного театра вполне доказала это правило, у которого нет исключений.

В 30-х годах нашего века советский режиссер Мейерхольд проделал опыт. Он попытался вернуть «Пиковую даму» Чайковского… Пушкину. Опыт окончился принципиальной неудачей режиссера, несмотря на всю талантливость его деятельности в этом спектакле. Талантливые мизансцены, талантливая работа с актером, талантливая пластическая проработка отдельных сцен — все было роковым образом обречено на провал. Талантливо, но ошибочно! Причина в том, что у П. И. Чайковского своя «Пиковая дама», и если она кому-нибудь не нравится, тот пусть ее и не ставит. Так и возвращение «Кармен» к новелле писателя Мериме, а «Фауста» Гуно к «Фаусту» Гете — бессмыслица.

Ошибки такого рода ныне, в современной эстетике оперного спектакля, просто недопустимы.

Критерии суждения

Время определяет и вкусы, и манеру, и стилистику исполнения произведений, написанных в прошлом. Механические записи, сделанные много лет назад, свидетельствуют о том, как изменились исполнительская манера и художественные приемы актерского и музыкального исполнения.

Посмотрите фильмы начала XX века, и вы почувствуете разницу. Меньше вы обратите на это внимания в искусстве пения, так как здесь твердую консервирующую роль играет музыка. Однако, слушая пластинки знаменитых певцов прошлого, мы замечаем на них «пыль» прошлых времен. Может быть, лишь пение Шаляпина все еще восторгает своей художественной недостижимостью, да и то, живи он в наше время, многое исполнял бы иначе. На это указывает даже беглое сравнение его записей в самом начале века и в 30-х годах.

Театральное же искусство — постановочные приемы, манера актерской игры, произношение текста — более всего подвержено изменениям. Не случайно самые знаменитые постановки прошлого не могут быть сейчас показаны на сцене без риска их дискредитации. Театральный язык меняется очень быстро, потому что он более всего подвержен быстро меняющимся признакам жизни.

Художественные достоинства прошлых театральных достижений сохраняются лишь в памяти, которая, видимо, тоже их время от времени модернизирует. Наша память не свободна от элементов воображения, и очень часто, вспоминая отдельные факты жизни, мы придаем им черты или восторженности, или трогательности, или ужаса, презрения, отвращения.