Советское кино в мировом контексте
Шрифт:
Гармоничный баланс был найден и в системе персонажей, где комедийное обаяние Петьки (Л. Кмит) оттенялось мелодраматическими страданиями о судьбе брата со стороны служившего белым денщика (С. Шкурат), а эмоциональная непосредственность Анки (В. Мясникова) – хитрой улыбкой старого крестьянина (Б. Чирков).
Характерной оказалась полемика вокруг центральных персонажей – самого Чапаева (Б. Бабочкин) и комиссара его дивизии Фурманова (Б. Блинов). В рецензии известного критика тех лет Х. Н. Херсонского отмечалось, что «представитель партии, воспитывавшей Чапаевых», показан «неуверенно, неполно и поверхностно» [92] , – но узнав об этой оценке, Сталин не согласился: «Люди нашли очень правильные краски для создания образа комиссара» [93] , – и дал указание опровергнуть в «Правде» подобные мнения. В ЦК к этому времени сочли более полезным для укрепления своей власти, чтобы в фильмах наиболее ярким и запоминающимся для зрителей был бы не резонер, обладающий абсолютным знанием (каковым неизбежно становился комиссар
92
Херсонский Х. Н. «Чапаев»: Новая картина «Ленфильма» // Известия. 1934. № 262 (5510). 10 ноября. С. 6.
93
«А дряни подобно “Гармонь” больше не ставите?..»: Записи бесед Б. З. Шумяцкого с И. В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 г. / Публ., предисл. и комм. А. С. Трошина при уч. А. С. Дерябина // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 321.
Подобно жанровой структуре и системе персонажей, Васильевыми была счастливо найдена форма, позволяющая сочетать широкую панораму событий и характеров, чем славился авангардный кинематограф 1920-х годов, и доверительную интонацию по отношению к отдельным персонажам, которой своим успехом был обязан «Встречный». Эйзенштейн с удовольствием говорил о «Чапаеве», что «не утратив ни одного из достижений и вкладов в кинокультуру первого этапа, он органически вобрал без всякой сдачи позиций и компромиссов все то, что программно выставлял этап второй. Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявший в центре внимания второго пятилетия, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемую картину эпохи» [94] .
94
Эйзенштейн С. М. Наконец! [1934] // Эйзенштейн С. М. Избр. произв. Т. 5. С. 52.
Удача «Чапаева», вышедшего в ноябре 1934 года, два месяца спустя была подкреплена удачей еще одной ленинградской картины – «Юности Максима» (1934, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Ее стиль был менее полифочным, а эмоциональный регистр – более ровным, опирающимся на традиции «Встречного» и «Окраины». Однако находящиеся в центре режиссерского внимания отдельные образы персонажей с помощью бытовых черт и жанровых ассоциаций (с бульварным романом и отчасти городской мелодрамой начала XX века), как и в «Чапаеве», дополнялись образом эпохи.
КИНОХРОНОГРАФ 1935
Выход на экраны фильма режиссеров Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Юность Максима» – первого фильма трилогии о Максиме
Непосредственно после премьеры «Чапаева» и «Юности Максима» состоялось празднование 15-летия советского кино, которое тогда считалось от января 1920-го, когда завершился процесс национализации кинофотопромышленности. К этой дате было приурочено Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии. Стенограмма выступлений вышла впоследствии отдельным сборником [95] , и значение этого документа трудно переоценить, поскольку в процессе обсуждения текущих задач режиссеры (а также операторы, сценаристы и др.) наглядно проявили свои позиции, в которых отразились все противоречия переходного этапа: и гордость за удачи, и интерес к поискам, и критическое переосмысление кажущегося устаревшим, и растерянность перед тем, что обрадовавшие всех удачи коллег внезапно оказались догмами.
95
За большое киноискусство. М.: Кинофотоиздат, 1935.
Шумяцкий, как руководитель кинематографии, чувствовал обострение политической ситуации после убийства Кирова и одновременно хотел показать свою власть, опираясь на успех «Встречного», «Чапаева» и «Юности Максима» как на результат своего руководства. Тем более десятью годами ранее Шумяцкий был на партийной и административной работе в Ленинграде, а потому ему особенно импонировало, что отражение новых тенденций в искусстве сказалось именно в работах «Ленфильма».
Он ожидал, что кинематографисты, прославившиеся в 1920-е, признают свои позиции устаревшими, и Эйзенштейну было предоставлено слово первым в расчете на подведение итогов прошлого. Однако режиссер, во-первых, повторил и дополнительно аргументировал свою концепцию о синтезе достижений киноискусства 1920-х и начала 1930-х годов как об основной причине удачи «Чапаева», вовсе не подтверждающего безупречность последнего пятилетия, а открывающего новый этап, на котором пригодятся и авангардные достижения 1920-х, и во-вторых, он обратил внимание коллег и других участников совещания на необходимость более пристального и всестороннего изучения специфики кинематографа и, в частности, законов восприятия. В связи с этим Эйзенштейн с почти нескрываемой иронией по отношению к поверхностно-официозному характеру, какое руководство намеревалось придать совещанию, прочел собравшимся теоретическую
Несмотря на отдельные точки спора, которые Шумяцкому удалось спровоцировать между «бывшими» лидерами кинопроцесса и «нынешними», творческое совещание ознаменовалось скорее широтой мнений и осознанием сложности переходного момента, нежели закреплением единой «верной» линии. Между тем нацеленность на выработку таковой у руководства кинематографией, поддерживаемого лично Сталиным, стала очевидна для всех. Вскоре Шумяцкий в своей книге написал, что «Чапаев» стал «лучшим фильмом советской кинематографии» благодаря «простоте» и «жизненной правде» [96] . Такое узкое вычленение отдельных черт фильма четко обозначало, какие достижения периода художественных поисков 1932–1934 годов считаются отныне обязательными. Глава называлась «На путях социалистического реализма», и если появление этого термина было связано с расширением кинематографической палитры, то теперь становилось очевидным, что на смену рапповской догматике пришла новая.
96
Шумяцкий Б. З. Кинематография миллионов: Опыт анализа. С. 148.
Социалистический реализм и борьба с формализмом
28 января 1936 года в «Правде» была опубликована знаменитая редакционная статья (анонимно написанная публицистом Д. И. Заславским) «Сумбур вместо музыки», в которой применительно к опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» говорилось: «Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний» [97] . Уровень музыкального (и любого другого) произведения предлагалось оценивать пропорционально широте аудитории, а проявления «оригинальности» (то есть художественный авангард) вызывали оскорбления и – что гораздо опаснее – политические ярлыки. В ближайшие месяцы дискуссия о формализме с заведомо однотипными обвинениями развернулась на страницах печати, и особенно профильных изданий применительно ко всем видам искусства.
97
[Заславский Д. И.] Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Правда. 1936. № 27 (6633). 28 января. С. 3.
Например, в апреле 1936-го критик, администратор и режиссер И. З. Трауберг (младший брат знаменитого режиссера) писал в газете «Кино» о сторонниках эстетических поисков: «Они полагают ценность искусства в счастливо найденной кривой линии композиции, в неожиданном диссонансе звука, в невиданной ранее точке зрения на вещи <…>. Пережитки формализма тем и страшны, что обманывают художника, доставляют ему чувство фальшивого удовлетворения по поводу “замечательного кадра”, “эффектного блика”, “эффектной панорамы”» [98] . Такого рода обвинения переходили из докладов в статьи, из статей в книги, закрепляя противопоставление «эффектного» («формалистического») и «простого» («реалистического») языков искусства.
98
Трауберг И. З. О реалистическом мастерстве и формалистических ухищрениях // Кино. 1936. № 19 (731). 11 апреля. С. 3.
КИНОХРОНОГРАФ 1936
Выход на экраны фильма режиссера Николая Экка «Груня Корнакова» – первого полнометражного цветного советского фильма
Политическая составляющая новой официальной эстетической программы была опасна для художников возможными политическими последствиями после принятия тех или иных эстетических решений. Но если любой художественный прием, не будучи идеологически мотивированным, объявлялся вредным, то если автору, в свою очередь, удавалось найти подобную мотивировку, то и использование приема получало «индульгенцию». Демагогическая игра идеологически окрашенными эстетическими терминами («формализм», «натурализм» и т. д.), – равно как и стечение внешних обстоятельств, конечно, – подчас позволяла добиться признания более яркого художественного решения.
Даже в самое тревожное время – сразу после кампании по борьбе с формализмом и на фоне Большого террора – весной 1937 года в газете «Кино» развернулась дискуссия о монументальности и камерности в киноискусстве. Сторонники обоих подходов считали свои позиции наиболее отвечающими официальной советской эстетике: первые говорили о грандиозном значении революционных преобразований, требующем соответствующего выражения, а вторые – о большей наглядности отдельно взятых персонажей. Итог дискуссии подвел Балаш, убедительно написавший, что «в подлинном искусстве большое и интимное, общее и личное никогда не исключали одно другое» [99] , но сам факт творческого спора в той ситуации говорил о стремлении художников преодолеть ограниченность официальной эстетики, пусть и пользуясь вслед за ней политически окрашенными аргументами.
99
Балаш Б. Монументализм или камерность [1937] // История отечественного кино: Хрестоматия. М.: Канон+, 2011. С. 305.