Советское кино в мировом контексте

Коллектив авторов

– вон —

Из сладких объятий романса,

Из отравы психологического романа,

Из лап театра любовника,

Задом к музыке,

– вон —

В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку, Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей. Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек, МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его не умениие руководить своими движениями. Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.

Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей, Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки. МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы

пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов. Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники. Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений. Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое – время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино. Необходимость, точность и скорость – три требования к движению, достойному съемки и проекции. Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений – требования к монтажу. Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи. Материалом – элементами искусства движения – являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению. Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы. В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени). Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения. Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране. Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают. Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения, МЫ – в поисках киногаммы. МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений, замедленных и ускоренных, бегущих от нас, мимо нас, на нас, по кругу, по прямой, но эллипсу, вправо и влево, со знаками плюс и минус; движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство. Кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни. Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране. МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза. МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики. Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.

Наряду с этим в Советской России, быть может, больше, чем в других странах Европы и Америки, уделялось внимание монтажному кинематографу, переосмыслявшему хронику прошлых лет на основе нового мировоззрения и новой социальной действительности. Такие картины, как «Падение династии Романовых» (1927) [47] или «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) [48] Эсфири Шуб, стремились на основе документальных материалов в корне изменить традиционное представление о недавней истории, еще живой в памяти людей. Э. Шуб специализировалась также на перемонтаже зарубежных и русских дореволюционных фильмов, с успехом превращая их, по свидетельствам современников, в большевистские агитки.

47

Падение династии Романовых, реж. Эсфирь Шуб, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018246/?ref_=fn_al_tt_1

48

Россия Николая II и Лев Толстой, реж. Эсфирь Шуб, СССР, 1928 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019336/?ref_=fn_al_tt_1

КИНОХРОНОГРАФ 1929

Вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино»

В игровом кино главным носителем идеи всемогущества монтажа, ее теоретическим и практическим выразителем был Сергей Эйзенштейн, творчество которого на долгие годы стало символом революционного искусства. Уже его теория «монтажа аттракционов» [49] требовала коренной перестройки не только гриффитовской системы монтажного повествования [50] , но и тех форм, какие агитационно-пропагандистское искусство обрело между Февральской и Октябрьской революциями и сразу после захвата власти большевиками. Тогда господствовали агитфильмы, в простых доходчивых формах иллюстрировавшие текущие политические лозунги и ситуации. В качестве примера приведем фильм «Уплотнение» (1918) [51] по сценарию А. В. Луначарского.

49

Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов. К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в Московском Пролеткульте // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 269–273.

50

Fabe, Marilyn. «The Beginnings of Film Narrative: D. W. Griffith’s The Birth of a Nation». Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, Berkeley: University of California Press, 2014. Р. 1–18 // URL: https://doi.org/10.1525/9780520959019–004

51

Уплотнение / Congestion, реж. Александр Пантелеев, Донат Пашковский, Анатолий Долинов, РСФСР, 1918 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0009750/

Советские экспериментаторы и авангардисты понимали пропагандистские задачи несколько иначе. Они исходили из революционного изменения не только и не столько мира, сколько сознания своих зрителей, и поэтому «понятность миллионам» была здесь абсолютно необходимым элементом.

Шоковые эффекты, на которых были построены многие картины Эйзенштейна (достаточно вспомнить бойню в «Стачке» [52] или одесскую лестницу в «Броненосце “Потемкине”» [53] ), сочетались с использованием средств воздействия из многочисленных зарубежных картин; их режиссер перемонтировал, насильственно приспосабливая к коммунистической идеологии для показа в Советской России. Советское революционное кино даже в пределах метафорического поэтического направления не являлось однородным. Общие идеи и представления соединяли первоначально трех

мастеров, совершенно разных по своей творческой индивидуальности: Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко.

52

Стачка / Strike, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР, 1924 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0015361/

53

Броненосец “Потемкин”» / Battleship Potemkin, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР, 1925 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0015648/

Эйзенштейн был экспериментатором, стремившимся к интеллектуальным построениям. В знаменитой монтажной фразе «Боги» из фильма «Октябрь» [54] , посвященного 10-летию пролетарской революции, режиссер хотел наглядно воплотить некое абстрактное представление о Боге [55] . Он пытался экранизировать «Капитал» К. Маркса [56] и создать на экране аналогию умозрительного философского сочинения. Эта попытка будет повторена много лет спустя немецким режиссером Александром Клюге, но уже в жанре коллажного документального кино [57] .

54

Октябрь / Ten Days That Shook the World, реж. Григорий Александров, Сергей Эйзенштейн, СССР, 1927 / International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018217/

55

Иванов Вяч. Вс. Эстетика Сергея Эйзенштейна. М.: Академический проект, 2019 (Технологии культуры: Знаковые системы. Кино. Поэтика. С. 191–192, 285–287.

56

Вогман Е. Метаморфозы ценностей: «Капитал» Эйзенштейна // Сеанс. 2018. 26 июня // URL: https://seance.ru/articles/eisenstein-capital/

57

Известия из идеологической античности. Маркс – Эйзенштейн – Капитал / Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital, реж. Александр Клюге, Германия, 2008 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt1423964/?ref_=nv_sr_srsg_0

Также Эйзенштейн на рубеже 20–30-х годов ХХ века впервые приступил к решению проблемы внутреннего монолога и попытался войти в психику персонажа в проекте экранизации «Американской трагедии» Теодора Драйзера: широко известна хрестоматийная формула о камере, которая «скользнула внутрь Клайда» [58] . Однако фильм не был снят, а сама проблема внутреннего монолога была реализована в кино другими авторами лишь спустя долгие годы. Только со второй половины 1960-х годов внутренний монолог стал восприниматься как нормальный прием киноповествования. В фильме «Война окончена» Алена Рене (1966) эта методика внедрена в буквальном смысле в несколько очень четко очерченных эпизодов. К примеру, после эротической сцены с женой показываются материализованные мысли героя: на экране возникает заседание ЦК Компартии Испании, ради участия в котором он тайно приехал в Париж.

58

Цит. по: Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. 8-е изд. М.: Академический проект, 2015. С. 63.

Следующий этап – материализация видения как предвидения будущего. Классический пример – «Взлетная полоса» Криса Маркера (1962), где речь идет о путешествии героя в будущее: в первом эпизоде он видит момент своей собственной смерти. Маркер оформил эту фантастическую историю как фотофильм, поскольку стоп-кадры обладают значительно большим потенциалом психологической достоверности, чем изображения в движении: фотофильмы читаются как хроника, даже являясь плодами абсолютного вымысла.

В середине XX столетия на Западе возник ряд кинотеорий, обязанных своему появлению в том числе и полемике с Эйзенштейном. В книге З. Кракауэра «Природа фильма», появившейся в 1960 году (русский перевод – М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку. Французский критик А. Базен, стоявший, в принципе, на сходных с Кракауэром позициях, делил всех режиссеров, а соответственно и весь кинематограф, на две группы: тех, которые верят в образность, и тех, кто верит в реальность. Таким образом, ранее единое представление о языке кино распадалось надвое: на кино – не язык, якобы бесструктурное, и на кино – язык, якобы изменяющий действительность во имя образности, причем первое направление, с точки зрения Базена и Кракауэра, оказывалось носителем абсолютной истины, гносеологической сути кинематографа. В связи с этим в западном киноведении установилось более чем критическое отношение к наследию С. Эйзенштейна. И это естественно, ведь своим учением о композиции советский режиссер утверждал, что произведение искусства в высшей степени структурно: действительность, с его точки зрения, чтобы дать материал для подлинно художественного фильма, должна быть либо образной сама по себе, либо подвергнуться принципиальной творческой переработке, сознательному структурированию, пронизывающему все этапы создания, все компоненты, все уровни фильма.

Именно поэтому полемика с представителями теории имманентного реализма кинематографа велась по линии реабилитации теорий Эйзенштейна и последовательного выявления структурной основы кинокоммуникации. Так, например, англичанин П. Уоллен в книге «Знаки и значение в кино», начиная с анализа теории или, скорее, теорий советского режиссера, в заключение переходил к рассмотрению проблем семиотики кино, а француз К. Метц, которого не без причины считают одним из основателей современной киносемиотики, прямо писал: «Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности».

Пудовкин придерживался более традиционного взгляда на кинотворчество. Он являлся теоретиком и поборником актерского кинематографа, и его классические картины «Мать» (1926) [59] , «Потомок Чингисхана» (1928) [60] и «Конец Санкт-Петербурга» (1927) [61] следовали традициям повествовательности, хотя и включали в себя возможные на этапе золотого века немого кино метафорические и символические конструкции.

59

Мать / Mother, реж. Всеволод Пудовкин, СССР, 1926 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0017128/

60

Потомок Чингисхана / Storm Over Asia, реж. Всеволод Пудовкин, СССР, 1928 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019286/

61

Конец Санкт-Петербурга, реж. Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018066/