Советское кино в мировом контексте
Шрифт:
В творчестве Бауэра в 1917 году проявилось сразу несколько тенденций к обновлению: и освоение (пока еще очень осторожное) новой тематики и фактуры в «Революционере», и новый подход к существованию актера в пространстве в «За счастьем», и целая череда непривычных для драматургии и режиссуры раннего кино решений в «Короле Парижа», работу над которым Бауэр уже не успел завершить, скончавшись от воспаления легких. В последнем фильме, над которым Кулешов работал и как художник, и как ассистент, уже проявился переход от салонной мелодрамы к авантюрно-приключенческому жанру, ставящему новые задачи в работе с местами действия, в ритме и монтаже, но пока они фактически никак не разрешались. Этот шаг будет сделан в первой самостоятельной работе самого Кулешова – «Проекте инженера Прайта» (1918).
В этом фильме режиссер впервые практически попробовал свои идеи, связанные с тем, что два года спустя он будет описывать теоретически: «Сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков! <…> сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж» [1] . Во время
1
Кулешов Л. В. Знамя кинематографии [1920] // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1987–1988. Т. 1. С. 69. В оригинале – курсивом.
2
Изволов Н. А. Феномен кино: История и теория. 2-е изд., доп. и перераб. М.: Материк, 2005. С. 100.
Во время сокращения производства игровых фильмов 1919–1923 годов Кулешов работал над хроникальными съемками, в процессе которых приобретал новый производственный опыт и практически уточнял монтажные теории, но главное – начал преподавать в только что созданной Госкиношколе (впоследствии ставшей ВГИКом). Вернее, сначала Кулешов подготовил для переэкзаменовки студентов, провалившихся поначалу на вступительных экзаменах («Как-то случайно это оказались самые талантливые студенты школы» [3] , – вспоминал он впоследствии), и когда их приняли, то пригласили и Кулешова в качестве преподавателя этой мастерской. Именно с этими учениками, многие из которых станут позднее не только актерами, но и режиссерами, Кулешов опробовал репетиционный метод (с помощью пластических этюдов – «фильмов без пленки», которые ставились за неимением таковой) и теорию «натурщика» (актера, добивающегося предельной выразительности отдельного жеста в расчете на последующий монтаж немого фильма).
3
Кулешов Л.В. Практика кинорежиссуры [1934] // Кулешов Л.В. Собр. соч. Т. 1. С. 283.
КИНОХРОНОГРАФ 1922
В беседе с Луначарским Ленин произносит ставшую лозунгом фразу: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»
И когда зимой 1923/1924 года коллектив Кулешова, образованный этой мастерской, получил возможность поставить первый самостоятельный фильм – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), – он стал для режиссера одновременно и подведением итогов поисков предыдущего пятилетия, и выходом на новый этап.
Поскольку «Проект инженера Прайта» в свое время шел в прокате недолго и еще не был связан с работой коллектива, вышедшая весной 1924-го сатирическая авантюрная комедия о мистере Весте стала первым полноценным выступлением молодой съемочной группы, предлагающей новые художественные принципы, и этот фильм открыл череду ярких дебютов 1924 года, а уже осенью Кулешов со своими учениками приступил к съемкам «Луча смерти» (1925).
Забегая вперед, следует сразу сказать о дальнейших работах Кулешова, поскольку, меняясь и развиваясь внутри своего творчества, режиссер почти не включался в стилистические споры и не поддавался влияниям коллег. Будучи первооткрывателем целого ряда основополагающих приемов, Кулешов стремился не к созданию собственной образной системы, как, например, позднее Эйзенштейн, а к набору универсальных базовых приемов, овладев которыми, можно было бы продолжить работу над фильмами с традиционным развертыванием сюжета. В частности, «Луч смерти» режиссер называл «прейскурантом <…> нашего ремесленного умения» и продолжал: «Дешевизна производства и сильная, убедительная внутренняя работа кинонатурщика – вот те проблемы, которые следует теперь же разрешить» [4] . Именно эти задачи решались в фильме «По закону» (1926), где экспрессивная пластическая и мимическая актерская игра в соединении с аскетизмом пространства создали острую психологическую драму, не похожую ни на какие другие советские фильмы этого периода, а в «Вашей знакомой» («Журналистке», 1927) ослабленное драматургическое действие и сдержанное поведение актеров перед долго наблюдающей за ними камерой во многом предвосхищали поиски 1960-х годов. Кулешов справедливо тогда напишет, что фильм «был построен по всем признакам современного “антифильма”» [5] , но в 1920-е эти черты не были отрефлексированы, а кроме того, не были достаточно последовательно решены для того, чтобы влиять на общий процесс эволюции киноязыка.
4
Кулешов
5
Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино [1948, 1966] // Кулешов Л.В. Собр. соч. Т. 2. С. 90.
Совершенно иную эстетику разработал документалист Дзига Вертов, открытия которого тем не менее по своему историческому значению были равноценны находкам Кулешова. Эксперименты Вертова, играют первостепенную роль в становлении именно неигрового кино, но при этом они показательны и в контексте развития киноязыка 1920-х годов в целом.
Если у Кулешова динамика достигалась в значительной степени актерскими средствами, а монтаж играл синтаксическую роль, то Вертов уже в первом своем манифесте «Мы» (1919, опубл. 1922) делает акцент на ритмическом построении произведения: «Материалом – элементами искусства движения – являются интервалы (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению» [6] .
6
Вертов Д. Мы. Вариант манифеста [1919] // Вертов Д. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2004–2008. Т. 2. С. 16.
Работая в 1918–1925 годах над киножурналами, Вертов перешел от событийной «Кинонедели» (1918–1919) к авторской «Киноправде» (1922–1925), где каждый выпуск имел объединяющую сюжеты тему («Пионерская киноправда», «Весенняя киноправда», «Ленинская киноправда»), формируя тем самым своего рода образ «рассказчика». В том же 1924 году, когда Кулешов представит первую игровую работу своего коллектива, Вертов выпустит свой первый полнометражный фильм – «Киноглаз», в котором принцип циклизации материала уже на уровне названия доминирует над конкретным содержанием.
Как известно, Вертов писал стихи, и для разрабатываемой им кинематографической формы были характерны рифмующиеся образы и ритмические интервалы, что позволило, в частности, создать классический поэтический портрет страны в «Шестой части мира» (1926), а во второй половине десятилетия стало подлинным содержанием «Человека с киноаппаратом», снимавшегося несколько лет параллельно с другими фильмами (1926–1929) и представляющего собой как бы квинтэссенцию вертовского поэтического мировосприятия и демонстрацию виртуозного владения ритмом. Однако этот фильм, суммирующий и доводящий до предела вертовские эксперименты 1920-х годов, практически не включается в процесс взаимовлияний с последующими явлениями советского немого кино – опять же подобно кулешовским фильмам второй половины 1920-х.
КИНОХРОНОГРАФ 1923
В журнале «Леф» напечатана статья-манифест Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов»
Центральное место в истории эволюции киноязыка и формировании стилистических тенденций советского немого кино, конечно, занимает Сергей Эйзенштейн, начинавший свой творческий путь в театре и уже там использовавший кинематографический термин «монтаж» в ставшем классическим манифесте «Монтаж аттракционов» (1923). Несмотря на громкое название (и не менее задиристую форму), в тексте оба слова понимаются широко: «монтаж» – как сорасположение, организация тех или иных элементов художественного произведения, а «аттракцион» – как воздействующий на зрителя прием. Двадцать лет спустя режиссер напишет: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов “теорией художественных раздражителей”» [7] . А поскольку любое произведение взаимодействует со зрителем через те или иные «раздражители», то принцип их организации, по сути, является методом построения любой вещи, и потому «монтаж аттракционов», при всей «громкости» названия, ставил универсальную и даже в чем-то академическую задачу: понять законы воздействия искусства в отношении новых театральных форм, а затем и кинематографа. И потому совершенно неудивительно (и совсем не эпатажно) начало статьи Эйзенштейна, сопровождавшей выход его первого полнометражного фильма «Стачка» (1924): «Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов» [8] .
7
Эйзенштейн С. М. Метод: В 2 т. М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 1. С. 59.
8
Эйзенштейн С. М. Метод постановки рабочей фильмы [1925] // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1964–1971. Т. 1. С. 117.
КИНОХРОНОГРАФ 1924
В документальном фильме «Киноглаз» Дзига Вертов утверждает принципы фиксации жизни врасплох
«Стачка», основная работа над которой велась летом-осенью 1924-го (когда коллектив Кулешова уже приступил к своему второму фильму «Луч смерти», а Вертов выпускал «Киноглаз»), не просто суммировала монтажную раскадровку и выразительность актерских движений, найденные Кулешовым, а также ритмически продуманное построение эпизодов, опробованное Вертовым, но переводила эти открытия на качественно новый уровень – на уровень создания художественного образа. Знаменитый финал фильма, в котором параллельно монтируются людская «бойня» (расстрел войсками демонстрации безоружных рабочих в начале XX века) и настоящая бойня, где физиологически жестокие кадры разделывания быка эмоционально подкрепляют мысль о противоестественности деспотического (в данном случае – самодержавного) произвола.