Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны

Большаков Иван Григорьевич

хом у советских зрителей, особенно у колхозников.

О трудовой доблести говорит и фильм «Про-

стые люди», сценарий и постановка Г. Козинце-

ва и Л. Трауберга. Но этот фильм получился фаль-

шивым, искажающим нашу советскую действитель-

ность и поэтому не был выпущен на экраны. По за-

мыслу его авторов, фильм должен был показать тру-

жеников советского тыла, которые, несмотря на

огромные трудности, личные невзгоды, самоотвержен-

но

работают над созданием боевой техники.

Авторы фильма, видимо, желая показать трудно-

сти эвакуации и восстановления завода на новом ме-

сте, нагромоздили целый ряд неправдоподобных, хотя

кинематографически и очень эффектных сцен, как рабо-

та на станках под открытым небом в проливной

Дождь, невероятной силы ураган, разрушающий сте-

ны вновь строящегося корпуса, и др. Эвакуация заво-

да и его восстановление на новом месте изображены

101

в фильме как невероятная сутолока. Отсутствует вся-

кая распорядительность и организованность. Приве-

зенное оборудование почему-то устанавливается под

открытым небом. Работа заводского коллектива пред-

ставлена как стихийный, никем не руководимый и не

направляемый процесс. Особенно плохо, фальшиво и

искаженно показаны советские люди, которые своим

самоотверженным трудом ковали победу, вооружая

фронт.

Советская молодежь изображена пародийно. В дни

Великой Отечественной войны молодежь на наших

заводах составляла большой процент работающих.

Любовно и по-отечески относились старые кадровые

рабочие к юношам и девушкам, пришедшим на заво-

ды и фабрики, чтобы заменить отцов и братьев, ушед-

ших на фронт. В фильме же молодые рабочие Ива-

нов (артист В. Колчин) и Саша (артистка Л. Емель-

янцева) показаны людьми с какими-то нелепыми

странностями. Саша чрезмерно сентиментальна и не

к месту декламирует монологи Джульетты. Иванов

тоже какой-то чудаковатый парень. Девушки-

узбечки показаны полудикарками, поражающимися

видом станков и готовых самолетов. На за-

воде никто ими не интересуется, их ничему не учат.

Директор завода Еремин (артист Ю. Толубеев) же-

сток, властолюбив и самовлюблен. Он оторван от

коллектива, от общественно-политических организа-

ций завода. Фильм изобилует длинными малосодер-

жательными диалогами. В этом многословии авторы

топят образы, идеи и сюжет.

О фильме «Простые люди» как ошибочном и не-

удачном упоминается в Постановлении ЦК ВКП(б)

«О кинофильме «Большая жизнь».

Причины ошибок

Г. Козинцева и Л. Трауберга коренятся прежде все-

го в том, как это справедливо указано в Постановле-

нии ЦК ВКП(б), что «многие мастера кинематогра-

фии, постановщики, режиссеры, авторы сценариев

легкомысленно и безответственно относятся к своим

обязанностям, недобросовестно работают над созда-

102

нием кинофильмов. Главный недостаток в их работе

заключается в том, что они не изучают дело, за кото-

рое берутся».

Истоки ошибок, допущенных Г. Козинцевым и

Л. Траубергом в фильме «Простые люди», нужно

искать в их старых буржуазно-формалистических

воззрениях. Г. Козинцев и Л. Трауберг начали свою

творческую деятельность в кино как ярые последо-

ватели реакционного формализма. Они возглавляли

в кинематографии ленинградскую школу ФЭКСов

(«Фабрика эксцентрического актера»). Вот как вы-

глядело творческое кредо ФЭКС, сформулированное

ими в 1922 году:

«1. Представление — ритмическое битье по нервам.

2. Высшая точка — трюк.

3. Автор — изобретатель — выдумщик.

4. Актер — механизированное движение, не котур-

ны, а ролики, не маска, а зажигающийся нос. Игра —

не движение, а кривляние, не мимика, а гримаса, не

слово, а выкрик.

5. Пьеса — нагромождение трюков. Темп 1600 ло-

шадиных сил. Погони, преследования, бегство. Фор-

ма — дивертисмент». (Сборник «Эксцентризм»,

Петроград, 1922 г.).

Многие фильмы Г. Козинцева и Л. Трауберга, по-

ставленные ими в период немого кино: «Похождения

Октябрины» (1924 г.), «Мишка против Юденича»

(1925 г.), «Чортово колесо» (1926 г.), «Шинель»

(1926 г.), «СВД» (1927 г.), явились яркой иллюст-

рацией творческих принципов, которые они деклари-

ровали в 1922 ходу в своем эстетическом кредо.

Они представляли собой сумбурное нагромождение

формалистических трюков.

В тот период, когда в нашей стране шла коренная

ломка устоев буржуазного общества во всех сферах

жизни, часть интеллигенции в эксцентризме видела

новую якобы революционную форму искусства. Но

само собой понятно, что эксцентризм ничего общего

не имел с новым реалистическим стилем советского

103

искусства и представлял собой одну из разновидно-

стей реакционного буржуазного формализма, появив-

шегося у нас под влиянием западного буржуазного