Современная литературная теория. Антология
Шрифт:
Реконструкция горизонтов ожиданий, на основе которых создавалось и воспринималось то или иное литературное произведение, помогает нам добраться до вопросов, на которые текст первоначально отвечал, и, таким образом понять, как читатель прошлого расценивал произведение, как он понимал его. Такой подход корректирует и классический подход к искусству, и попытки модернизации произведения, и избегает объяснения произведения «общим духом времени», что ведет к мышлению по кругу. Такой подход выявляет герменевтическую разницу между прошлыми и сегодняшними путями понимания произведения, указывает на историю его рецепции – в нем заложено и то, и другое – и тем самым разоблачает как платоническую догму якобы самоочевидную истину метафизической филологии и говорит о том, что литература бессмертна, обладает объективным значением, которое раз и навсегда определено и открыто для интерпретации в любое время.
Вольфганг Изер
Вольфганг
В этом разделе Изер представлен как теоретик рецептивной эстетики своим самым широкоизвестным эссе «Процесс чтения: феноменологический подход», где ясно видна его опора на труды школы немецкой феноменологии, прежде всего Романа Ингардена и Ганса-Георга Гадамера. В отличие от своего коллеги по Констанцской школе Г.Р. Яусса, Изер при исследовании процесса чтения склонен уделять больше внимания не истории литературы, а структурной организации текста. Он избегает объективации текста, присущей «новой критике», и сосредоточен скорее на потенциальных возможностях текста, которые актуализируются в процессе чтения в зависимости от сложного комплекса внешних обстоятельств. Читатель у Изера – не конкретно-историческая личность, а идеальная абстракция, и роль читателя заключается в том, чтобы силой воображения, сотворчества заполнить пробелы и зияния в тексте. Текст оживает только благодаря читателю. Эссе «The Reading Process: A Phenomenological Approach» было впервые опубликовано в журнале «Нью литерари хистори» в 1972 г.
Вольфганг Изер
Процесс чтения: феноменологический подход
I
Феноменологическая теория искусства исходит из того, что анализ литературного произведения должен принимать во внимание не только текст произведения, но в равной степени наши ответные действия по отношению к нему. Так, Роман Ингарден противопоставляет структуру литературного произведения способам его возможной конкретизации [75] . Текст предлагает некие схемы, позволяющие пролить свет на содержание, но настоящее понимание произведения приходит только в процессе его конкретизации. Если это так, то у литературного произведения есть два полюса, которые можно назвать художническим и эстетическим: первый относится к тексту, созданному автором, второй – к тому, как читатель конкретизирует текст. Из этой полярности следует, что литературное произведение не может полностью совпадать ни с текстом автора, ни с читательским прочтением текста, а должно лежать на полпути между ними. Произведение – нечто большее, чем его написанный текст, потому что текст обретает жизнь только в процессе чтения, чтение зависит от индивидуальности читателя – и на эту индивидуальность могут, в свою очередь, воздействовать разные уровни текста. Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя, и невозможно указать точку, где происходит это совмещение, однако оно всегда имеет место в действительности, и его не следует идентифицировать ни с реальностью текста, ни с индивидуальными наклонностями читателя.
75
Ингарден P. (Roman Ingarden, 1893 1970). Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (К познанию литературного произведения). Tubingen. 1968. S. 49.
Действительность произведения служит залогом его динамической природы, а это в свою очередь есть предварительное условие для разных проявлений произведения. Когда читатель начинает использовать разные перспективы, предлагаемые ему текстом, чтобы соотнести между собой смыслы текста и свои «готовые мнения», он приводит произведение в движение, и в результате в самом читателе пробуждаются ответные реакции. Значит, в процессе чтения литературное произведение раскрывает свой внутренне динамический характер. Открытие это не ново, как следует хотя бы из ранней истории жанра романа. Лоренс Стерн замечает в «Тристраме Шенди»:
ни один писатель, сознающий истинные границы приличия и благовоспитанности, никогда не позволит себе все обдумать. Лучший способ оказать уважение уму читателя – поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению. Что касается меня, то я постоянно делаю ему эту любезность, прилагая все усилия к тому, чтобы держать его воображение в таком же деятельном состоянии, как и мое собственное [76] .
По Стерну, литературное произведение – своего рода арена, на которой автор и читатель участвуют в игре воображения. Если читателю сразу все растолковать, ему будет нечего делать, его воображение так и не будет задействовано, и результатом станет скука, неизменно проистекающая из аккуратно препарированной и высушенной действительности. Поэтому литературное
76
Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер. с англ. А. Франковского. М., 1968. Кн. 2. Гл. 11. С. 110.
Степень участия «ненаписанного» текста в стимулировании творческой активности читателя вскрывает Вирджиния Вулф в эссе «Джейн Остен»:
Джейн Остен распоряжается куда большим набором чувств, чем те, что присутствуют на поверхности. Она подталкивает нас к тому, чтобы дополнить отсутствующее. Она предлагает нам вроде бы пустячную деталь, но деталь, вырастающую в читательском восприятии, наделяет ее непреходящей формой, облекая ее в по видимости самые банальные жизненные сцены. Всегда акцентируется характер... Повороты диалога держат нас в постоянном напряжении. Наше внимание разделяется между настоящим и будущим... Именно в этих свойствах сюжета, как правило незавершенного и даже незначительного, лежит величие Джейн Остен. [77]
77
Woolf Virginia. Mrs. Dalloway and Essays. M., 1984. P. 215.
Эти не облеченные в слова стороны по видимости заурядных сцен, эти не проговоренные подтексты диалога не только вовлекают читателя в активность, но заставляют его держаться в тени по отношению к предполагаемому развитию ситуации, с тем чтобы эти возможные повороты сюжета обрели собственную реальность. Но когда воображение читателя оживит эти потенциальные ситуации, они в свою очередь начнут влиять на существующий текст. Так начинается динамический процесс: написанный текст ограничивает то, что в нем может подразумеваться, чтобы эти подразумеваемые значения не становились слишком размытыми и смутными, но в то же время эти значения, обработанные читательским воображением, составляют фон для восприятия описываемой ситуации, и фон этот придает ей значительно больше важности, чем она обладает сама по себе. Таким образом банальные сцены вдруг приобретают значение «извечных жизненных форм». В тексте никогда не называется и уж тем более не объясняется природа этих форм, хотя по сути они являются конечным продуктом взаимодействия между текстом и читателем.
II
Встает вопрос, насколько адекватно можно описать этот процесс. Для описания напрашиваются методы феноменологического анализа особенно потому, что немногочисленные существующие наблюдения над процессом чтения чаще всего выполнены в духе психоанализа и ограничены иллюстрацией заранее заданных представлений о функциях бессознательного. Ниже мы будем обращаться к отдельным психоаналитическим наблюдениям.
В качестве отправной точки для феноменологического анализа рассмотрим, как каждое предложение сказывается на восприятии последовательности предложений. Это особенно важно для литературных текстов, потому что эти тексты не описывают объективную реальность. Мир в литературных произведениях сконструирован из преднамеренных коррелятов предложений (термин Ингардена):
Предложения связываются между собой различными способами для образования более сложных смысловых единиц, которые обнаруживают очень разную структуру в рассказе, романе, диалоге, драме, научной теории... В окончательном анализе возникает особый мир, чьи составные части могут определяться по-разному, и в этих составных частях могут происходить любые вариации – все это является преднамеренным коррелятом комплексу предложений. Если этот комплекс в итоге составляет литературное произведение, я называю всю сумму последовательных преднамеренных коррелятов предложений «миром, представленным в произведении» [78] .
78
Ingarden R. Op. cit., s. 29.
Но этот мир не проходит перед взором читателя как фильм. Предложения – его компоненты лишь постольку, поскольку они что-то утверждают, к чему-то побуждают, высказывают точки зрения или сообщают информацию и тем самым создают разные перспективы внутри текста. Но при этом они остаются компонентами – предложения не есть общая сумма текста. Преднамеренные корреляты раскрывают более тонкие связи, которые не столь конкретны, как утверждения и побуждения, хотя эти последние обретают свой подлинный смысл только благодаря взаимодействию их коррелятов.