Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Аналогичным образом и сам Самойлов не чурается анахронизмов, когда, например, обыгрывает классическое "Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил" столкновением хрестоматийного образа старика Державина ("Но старик Державин воровато/ Руки прятал в рукава халата, Только лиру не предавал. . . ") и нас, которых он "не заметил, не благословил": "В эту пору мы держали оборону под деревней Лодвой. / На земле холодной и болотной/ С пулеметом я лежал своим". А в поэме "Струфиан" смешение различных исторических "дискурсов" еще более вызывающе: таинственное исчезновение Александра Первого объясняется тем, что император был похищен инопланетянами, а свидетель этого события, странник Федор Кузьмин, пришедший к государю с "Намереньем об исправлении Империи Российской", подозрительно напоминает
Культурное мироздание при таком - последовательно анахроническом подходе оказывается не столько алтарем для священной жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действительно мирового театра, на котором поэт - лишь профессиональный актер или режиссер, для которого радостна сама возможность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение социальной, исторической, биографической и прочей заданностью, классификационной "клеткой" (пусть даже золоченой), собственно, и состоит свобода художника, которой так дорожит Самойлов. О парадоксальной природе культуры, театрально-игровой, ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих "заданий", такие стихотворения и поэмы Самойлова, как "Беатриче", "Дон Кихот", "Батюшков", "Старый Дон Жуан", "Юлий Кломпус"; но, возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном стихотворении "Пестель, Поэт и Анна".
Мало того, что предложенная Самойловым интерпретация беседы Пушкина и Пестеля, "русского гения" и "русского Брута" в Каменке вступает в решительное противоречие с официальной концепцией "Пушкин - певец декабризма", самойловский Пушкин, в отличие от Пестеля, лишен определенности даже в самых принципиальных вопросах*154. Он не принимает социального равенства, но бранит "основы власти и порядка". Он снисходителен к "русскому тиранству" ("Ах, русское тиранство - дилетантство / Я бы учил тиранов ремеслу"), но при этом считает, что вообще в политике кто гений - тот злодей", и т. п. А главное, гораздо больше всех умных политических разговоров (историческая встреча!) Пушкина занимает поющая за окном Анна:
И голос был высок: вот-вот сорвется.
А Пушкин думал: "Анна! Боже мой!
<...>
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал - распевает Анна.
И задохнулся:
"Анна! Боже мой!"
В сущности, прав самойловский Пестель, думающий о Пушкине: ". . . Что за резвый ум, - / подумал Пестель, - столько наблюдений/ И мало основательных идей. . . " Но "рассеянность" "разнеженного и праздного" Пушкина точно соотносится с разнообразием, пестротой и неопределенностью жизни за окном ("Не умолкая распевала Анна. / И пахнул двор соседа-молдавана/ Бараньей шкурой, хлевом и вином. <...> В соседний двор вползла каруца цугом, / Залаял пес. На воздухе упругом/ Качались ветки, полные листвой. . . ") Интересно и другое: живое лицо Пестеля вырисовывается только в тот момент, когда он вступает в противоречие со своими убеждениями, когда в разговоре о любви он смущенно отрекается от своего "революционного матерьялизма", предпочитая строгой логике алогизм парадокса:
Заговорили о любви.
– Она,
Заметил Пушкин, - с вашей точки зренья
Полезна лишь для граждан умноженья
И, значит, тоже в рамки введена.
Тут Пестель улыбнулся.
– Я душой
матерьялист, но протестует разум
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: "В этом соль!"
Поэтическое в человеке оказывается связанным с "выходом за рамки", с противоречьем и парадоксальностью. Пушкин же становится для Самойлова примером подлинного поэтического бытия ("так и надо жить поэту!", как сказано совсем по другому поводу у Тарковского). Он человек без центра, но потому и без рамки, и потому более других адекватен жизни, открыт для любви и красоты. Вот почему звучащая в финале стихотворения фраза самойловского Пушкина о Пестеле: "Он тоже заговорщик, И некуда податься, кроме них", обнажает, с одной стороны, постоянную борьбу поэта и, шире, культуры со всякого рода ограничениями и "рамками" (пускай даже самыми "прогрессивными"!), а с другой - позволяет хоть на миг да почувствовать трагическое одиночество
В этом контексте причисление Самойловым самого себя к "поздней пушкинской плеяде" звучит весьма парадоксально: верность культурным и, конкретно, пушкинским традициям означает для него несовместимость с какими-либо "плеядами", группами или коллективами, поскольку всякая коллективность означает покушение на личность, на свободу, навязывает "центр" и загоняет в "клетку". Зато с этим выбором глубоко согласуется программная декларация самого Самойлова:
Я сделал свой выбор. Я выбрал залив,
Тревоги и беды от нас отдалив,
А воды и небо приблизив.
Я сделал свой выбор и вызов.
("Залив")
Даже гордое: "Мне выпало счастье быть русским поэтом", у Самойлова обязательно корректируется снижающим, но не менее принципиальным утверждением непринадлежности, аутсай-дерства как условия свободы: "Мне выпало все. И при этом я выпал/ Как пьяный из фуры, в походе великом".
В лирике Семена Липкина (р. 1911) образ культуры не так акцентирован, как у Тарковского и Самойлова. Дело в том, что в его поэзии культурные темы всегда соотнесены с двумя другими художественно-философскими рядами. С одной стороны, это мотив смысла бытия, "ясности и строя", внеположных воле поэта ("Я же только переписчик/ Завещавшего закон:/ Он слагает, я пишу". ) С другой - это тема "неизбежного грозного рока", реализованная Липкиным через лейтмотивные образы газовен, золы, гетто, Бабьего Яра, лагерей смерти, лагерной пыли, душегубок, шестиугольной звезды - образы Холокоста, одним словом. (При этом, как и в романе близкого друга Липкина Вас. Гроссмана, еврейская трагедия выступает как метонимия тоталитарной трагедии многих народов - русского, немецкого, украинского, калмыцкого, польского, чеченского. . . ) Культура, по убеждению поэта, есть единственное средство, которое может разрешить кровоточащее противоречие между верой в существующую гармонию мира и знанием исторического хаоса, безумия, пожравшего миллионы человеческих жизней. Это противоречие дано Липкиным не остраненно, оно помещено в самый центр сознания его лирического героя, который верит, что человек, вооруженный магией слова ("Выходит человек. В руках его тетрадка"), даже среди руин являет зримый возвышенный смысл бытия:
Не так ли, думаю, наш праотец возник?
Не ходом естества, не чарой волшебства,
Внезапно вспыхнувшим понятьем Божества
От плоти хаоса без боли отделился.
("Руины", 1943)
И в то же время лирический герой Липкина навсегда нагружен памятью о трагедии, которая обжигает даже в самые мирные и уютные моменты жизни:
Мне от снежинки больно:
Она, меня узнав,
Звездой шестиугольной
Ложится на рукав.
("Белый пепел", 1971)
Этим противоречием Липкин испытывает на прочность различные культурные традиции.
И в первую очередь обнажается слабость традиции рационалистического утопизма, веры в изначальность добра и благотворность прогресса. Вот почему Липкин так саркастичен по отношению к Жан Жаку Руссо:
Красивый сон про то да се
Поведал нам Жан Жак Руссо.
Про то, как мир обрел покой
И стал невинным род людской <...>
Жан Жак, а снились ли тебе
Селенья за Курган-Тюбе?
За проволокой - дикий стан
Самарских высланных крестьян?
("То да се", 1960)
Не заслуживает снисхождения и олимпиец Гёте, заглядывавший в будущее за много веков, но не разглядевший Бухенвальда в окрестностях Веймара:
Дамы внимают советнику Гёте,
Оптики он объясняет основы,
Не замечая в тускнеющем свете,
Что уже камеры смерти готовы.
Ямы в Большом Эттерсберге копают,
Всюду столбы с электричеством ставят;
В роще бензином живых обливают
И кислотою синильной травят.
("В часе ходьбы от Веймара", 1985)