Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Лейдерман Н Л

Здесь надвременность и анахронистичность неоакмеистического образа культуры становится приемом, обосновывающим возможность вины прошлого перед будущим. Беспощадность Липкина относится не столько к конкретным поэтам и философам, сколько к тем культурным постулатам, которые они страстно утверждали и которые легко опроверг страшный опыт XX века. Нет, веру в смысл бытия нельзя построить на таких наивных представлениях как всеблагой прогресс или изначальная доброта человека.

Не менее жалко выглядят и романтики, традиционно поклоняющиеся безграничной свободе человеческого духа, способной вознестись над временем и властью. Поэма "Литературное воспоминание" (1974) изображает блистательного романтика Багрицкого ("Все, что искал он раньше в чудных книгах, / Он находил в наркомах и комбригах") униженно ищущим покровительства у Ежова, "колдуна-урода", "хозяина-вурдалака", которому

еще только предстоит "прославиться" своим палачеством. Впрочем, в финале Багрицкий плачет: "Иль Божий свет опять на миг проснулся/ В незрячем? Иль буран грядущих лет/ Провидит оком голубя поэт?" Комментируя эти строки, Ст. Рассадин отмечает: ". . . соприкосновение власти и художника, где последний являет разного рода грехи, слабости, заблуждения (включая самое необаятельное из заблуждений - надежду обрести с неправой властью союз, даже, стыдно сказать, подслужиться к ней), может принять и вовсе гротескные черты. И все же это - не союз, а противостояние. Конечно, до той поры, пока художник не перестанет быть художником. Каким-никаким, а провидцем"*155.

Однако, как мы видели, Гёте и Руссо у Липкина лишены провидческого дара, и вряд ли потому, что они в меньшей степени поэты, чем "незрячий" Багрицкий. Наверное, дело в ином: романтик, несмотря на свою явную, детскую почти что, наивность, обладает интуитивным чутьем к силам хаоса, и он может почувствовать больше, чем могли понять мудрые рационалисты. Романтическая позиция не закрывает глаза человеку на присутствие хаоса, на "неизбежный грозный рок" - в этом ее сила, но она же влечет и к признанию, что "В жизни прекрасен лишь хаос, / И в нем-то и ясность и строй", - и в этом ее слабость. В контексте поэзии Липкина такое признание есть капитуляция культуры, отказ от миссии добывать и утверждать смысл и закон бытия.

Наиболее драматично разворачивается в поэзии Липкина диалог с библейской традицией. Библейские архетипы, пластически запечатлевшие концепцию Божественного закона, постоянно актуализируются Липкиным. Но, воскресая, они предстают в предельно оксюморонных обличьях. Так, в стихотворении "Моисей (1967) библейский пророк ведет свой народ "тропою концентрационной, / где ночь бессонна, как тюрьма, / трубой канализационной, среди помоев и дерьма", а Бог является ему в пламени газовен:

Я шел. И грозен и духовен

Впервые Бог открылся мне,

Пылая пламенем газовен

В неопалимой купине.

А в стихотворении "Богородица" (1956) евангельский миф о рождении Иисуса повторяется, но не в Вифлееме, а в еврейском гетто, и заканчивается расстрелом Марии ("не стала иконой прославленной. . . ") и младенца-Христа. Однако несмотря на "вывернутость" евангельского сюжета в кошмаре Холокоста, несмотря ни на что

. . . так началось воскресенье

Людей, и любви, и земли.

Иначе говоря, даже вывернутый и растерзанный, даже уничтоженный евангельский сюжет сохраняет свой духовный смысл. Может быть, потому, что это все равно история о невинной Жертве? об убийстве Сына Человеческого?

Такие оксюморонные перифразы библейских образов и мотивов постоянны у Липкина. В них нет ни капли иронии (даже самой горькой), они серьезны, строги и торжественны. В чем же их смысл? Какой культурный опыт открывает Липкин в библейской традиции?

Библейская традиция не разрешает, а, скорее, обостряет центральное для Липкина противоречие между верой в гармонию и знанием хаоса. Но сама Библия, ее тон и строй воспринимаются Липкиным как пример того же противоречия в его вечной неразрешимости. Ведь что такое Библия, если не рассказ о том, как Божественная истина мира сосуществует с непрекращающимся страданием людей? Но Липкин и спорит с Библией: в его эстетике последняя правота принадлежит не Богу, а тем, кто страдает и погибает по Божьей воле и попущению.

Показательно, что в цитированном выше стихотворении "Моисей" библейский пророк - не "он", а "я"; и это "мне" открылся Бог, объятый пламенем газовен. Похожее перевоплощение лирического героя происходит в стихотворении "Зола", причем здесь сожжение в печи предстает как рождение бессмертного духа:

Я был остывшею золой

Без мысли, облика и речи,

Но вышел я на путь земной

Из чрева матери - из печи.

("Зола", 1967)

А рядом - "Подражание Мильтону" (1967), где голос золы, оставшейся от людей, "лагерной пыли", представлен как предельная высота, сопоставимая лишь с той, с которой рассказано о сотворении мира и потерянном рае:

Я - начало рассказа

И проказа племен.

Адским пламенем газа

Я в печи обожжен. . .

В принципе,

позиция Липкина диаметрально противоположна позиции Тарковского: у Тарковского "горение" - знак избранности, трагический знак принадлежности к бессмертному миру культуры; у Липкина - горение, страдание, обреченность "неизбежному грозному року" - это судьба миллионов, большинства по сравнению с выжившим меньшинством, и эта судьба не обеспечивает ни славы, ни бессмертия, она развоплощает человека в золу. Однако у Липкина, как и у Тарковского, миссия культуры неотделима от "скрипучего эха трагедий": всей своей поэтикой Липкин доказывает, что культура, подобно Библии, может нести смысл существования, может служить вере в гармонию мира, но только если она сохранит память о человеческой "золе", если станет голосом этой золы, тем самым не позволяя смерти окончательно взять вверх над растоптанной человеческой жизнью. Не сила (мудрость рационалистов, свободолюбие романтиков), а предельная слабость, беззащитность, смертное родство не с победителями, а с жертвами определяют созданный Липкиным образ культуры: "И если приходил в отчаянье/ От всепобедного развала, / Я радость находил в раскаянье, / И силу слабость мне давала". Разворачивание образа культуры вокруг неразрешимого философского противоречия крайне многозначительно: оно выстраивает "мостик" от неоакмеизма к эстетике постреализма, набравшей полную силу в 1980 1990-е годы (см. о ней в гл. IV части третьей).

Несмотря на существенные различия в художественных концепциях, всех трех поэтов - Тарковского, Самойлова, Липкина - отличает тяготение к афористическим формулам, скорее графичному, чем живописному, стилю, парадоксальному, но всегда рельефному, акцентированному интеллектуализму; обязательному стремлению "мысль разрешить". Характерно, что в их творчестве оживают многие жанры из арсенала классицизма (и "архаистов" XIX века): ода у Тарковского*156; анекдот (в значении XVIII века) и "пиеса", стихотворная драма малого формата*157 у Самойлова; стихотворное переложение библейской притчи у Липкина. Эти глубоко рационалистические по своей природе формы, как мы видели, сочетаются с образами культуры, вобравшими в себя трагизм, иррациональность, мифологичность, иронию и оксюморонность акмеистической традиции. Парадоксальность этого сочетания, вероятно, можно объяснить тем, что и Тарковский, и Самойлов, и Липкин придают именно образу культуры, взрывающему какие бы то ни было рационалистические рамки, значение закона, управляющего жизнью, обеспечивающего целостность и непрерывность истории. Именно убежденность в значении культуры как верховного закона бытия и определяет более или менее сознательную ориентацию этих поэтов на жанрово-стилевую палитру классицизма.

1. 2. Неоакмеисты-"шестидесятники"

(Б. АХМАДУЛИНА, А. КУШНЕР, О. ЧУХОНЦЕВ)

В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самойлова или Липкина, поэты среднего ("шестидесятнического") поколения переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции: наиболее показательно в данном случае творчество Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера и Олега Чухонцева.

Элегичность этих поэтов не одинакова. При общей, продиктованной элегическим мироощущением, укорененности в зыбком пограничье, на грани минувшего и настоящего, сознательно избранной позиции человека "с головой, повернутой назад" (Кушнер), каждый из них по-разному строит соотношение между этими "двумя полами времени". Во-первых, конечно, каждый из них по-разному конструирует образ прошлого, как правило, совпадающий с образом культуры. Во-вторых, наследуя акмеистической культуре "исторического", предельно внимательного к конкретике, стиля, каждый из них по-разному проецирует глубоко индивидуальный образ культурной традиции на "прозаику" своего времени.

Так, Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее зрение сосредоточено на том, как "старинный слог", напор ассоциаций, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры, преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле вдохновенного поэта. Кушнер с полемической настойчивостью исследует присутствие культурной памяти в самых, казалось бы, незначительных, мимолетных и мелких впечатлениях частного человека, несомого потоком дней: его сюжет - капиллярная связь самого будничного "сегодня" с "вчера", связь в диапазоне от идиллии до неуступчивого спора. Чухонцев же, по точному определению И. Роднянской, "смог стать историческим поэтом своей современности, проводником исторического импульса, провиденциального ветра и преисподнего сквозняка, продувающих повседневную жизнь и долетающих до отдаленных эсхатологических пределов. <...> Пища его поэзии - не впечатления, а предвестья"*158.