Современные французские кинорежиссеры

Лепроон Пьер

Андре Кайатт

Андре Кайатт — один из тех французских режиссеров, творчество которых порождало самые горячие споры, правда, не в плане эстетическом. Даже за границей это творчество вызывало самые шумные отклики — правда, в кругах, не связанных с миром искусства.

Фильмы, принесшие Кайатту известность, немногочисленны, и все они ставят юридические проблемы. Кайатт пользуется кино как проводником целенаправленной и хорошо продуманной мысли, Иногда его фильмы — это обвинительные акты, иногда — защитительные речи, реже — юридический спор, в ходе которого режиссер стремится навязать зрителю свою точку зрения. Впрочем, автор отводит кино роль далеко уже не новую, поскольку каждое произведение искусства— делает это автор сознательно или нет—побуждает нас принять мысли автора, увидеть вещи и людей через его восприятие, через его личное отношение,

в преломлении его собственных чувств. Но искусство пользуется для этого сложными приемами и обходными путями, а Кайатт подменяет их прямой логической аргументацией, выставляя в фильме тезис и доказывая его. Для Кайатта речь идет уже не о том, чтобы взволновать зрителя или обогатить его духовный мир, а о том, чтобы убедить его. Цель, Которую преследует режиссер, устанавливается без всяких обиняков, и фильм ведет нас к ней самыми проверенными путями. Она заключается в том, чтобы доказать несправедливость того или иного приговора, обветшалость какого-либо порядка, произвол определенного закона. Таким образом, Андре Кайатт защищает человека от общества, в котором тот живет. Он пользуется кино, как оратор словом, для того чтобы изложить свою точку зрения. И только потому, что зрительный образ представляется ему красноречивей слова. Куда же ведет нас этот автор, если судить по выставленным им тезисам?

«Если бы я упрекнул Андре Кайатта в том, что он не дает никаких «выводов», — пишет Франсуа Трюффо, — он возразил бы мне, что это не входит в задачу художника; на это я мог бы ответить, что он не художник. Он легко опровергнет это обвинение, потрясая золотыми статуэтками призов, которыми отмечен его творческий путь. Что ж, Андре Кайатт и в самом деле человек в своем роде очень сильный» [353] .

Действительно, мы еще убедимся, что сила — одна из главных особенностей режиссера. Но эта сторона творчества Кайатта, сделавшая его известным, эта особенность его таланта, которой он пользовался так искусно и так успешно, что, кажется, сейчас уже испытывает необходимость от нее отречься, чтобы она его не загубила, — эта особенность не единственная в его творчестве. Он отказывается от ролен судьи или адвоката, которые ему попеременно навязывают.

353

«Arts-Spectacles», № 517, 25 mai 1955.

Андре Кайатт родился в Каркассоне 3 февраля 1909 года. С ранних лет он любил слушать и рассказывать разные истории. Уже в семнадцать лет он писал рассказы и новеллы. Проучившись некоторое время в Педагогическом институте, он уходит из него перед выпускными экзаменами и поступает на юридический факультет с намерением посвятить себя профессии юриста. Но прежде всего он журналист и писатель. Между 1930 и 1939 годами Кайатт опубликовал несколько романов: «Убийство президента», написанный в соавторстве с Филиппом Дамуром, «Жестокий человек», получивший в 1934 году Премию Рабле, «Торговцы тенями», «Ловушка», написанный в соавторстве с Робером де Бироном (премия Казеса в 1939 году). Соприкоснувшись с кинематографом, он делал на этом поприще свои первые шаги, еще продолжая работать в своей профессии адвоката. Выступая в качестве писателя, журналиста, адвоката, он пытался в своих рассказах, статьях и речах на суде выразить себя, но ни водной из этих форм не находил тех возможностей, которых искал. Роман казался ему слишком растянутым и прямолинейным, чтобы отвечать его мыслям; журналистика представлялась слишком отрывочной и злободневной; суд, театральная сторона которого вначале его соблазнила, вскоре стал выглядеть в его глазах слишком «административным». Когда Андре Кайатту пришлось выступать защитником в процессе между продюсером и кинозвездой, он был вынужден познакомиться с такой работой, как режиссерская раскадровка сценария, который и был предметом судебного спора. Так Андре Кайатт открыл для себя форму выразительности, которая была ему еще незнакома. Сначала он был поражен ее внешней простотой. Но, продолжая ее изучать, подбирая материал в пользу своей подзащитной, он вскоре обнаружил, в чем мудрость и полнота этой формы, и понял, что здесь необходимо отметать все лишнее, мешающее выявлению главного.

«Именно тогда у меня открылись глаза на весь механизм производства фильма; я открыл для себя кинематографическую алхимию, самый богатый синтаксис из всех существующих: в самом деле, кино заключает в себе возможности других искусств, но обладает еще и такими, которые свойственны только ему одному. Я был зачарован и, чтобы узнать, по плечу ли мне работать в этой сфере, написал вместе с Анри Жансоном сценарий. Это был «Артистический

вход».

Кино должно было заменить Андре Кайатту те средства самовыражения, которые он испробовал до этого, не находя в них настоящего удовлетворения.

Чтобы постичь тайны кино, он пишет сценарии сам, перерабатывает чужие, правит диалоги. Таким образом, мы находим его имя во вступительных титрах ко многим фильмам 1938—1942 годов: «Артистический вход», «Буря над Парижем», «Буксиры», «Капризы», «Белый грузовик», «Монмартр-на-Сене». Это были еще только подступы к режиссуре.

«Режиссура для меня лишь часть работы кинематографиста. Нет режиссера, есть «автор» фильма, которому приходится пользоваться камерой, как писателю — пером».

Экранизировав новеллу Бальзака, от которой осталось едва ли не одно заглавие (действие было перенесено в современность), Кайатт становится, по его выражению, «автором фильма». Экранизация имела свои достоинства. Отмечая «прелестную любовную сцену», которая начинается «с театральных признаний в любви и незаметно оборачивается самой полной искренностью», один из критиков того времени, П. Пьешо, писал: «От г-на Андре Кайатта можно многого ждать».

Но мы пока еще не будем ждать слишком многого. Другой критик, Андре Ле Бре, писал о следующем фильме Кайатта, «Дамское счастье», поставленном по роману Золя: «Несмотря на некоторые удачные находки, режиссура остается холодной, ученической, лишенной подлинного взлета».

По правде говоря, сюжет и не открывал больших возможностей. Большего Андре Кайатт достигает в «Пьере и Жане» по Мопассану. Он тактично передает семейный конфликт, воссоздает эпоху и чувства ее современников без иронии, со сдержанным волнением. Это едва ли не единственный фильм Андре Кайатта — вплоть до «Любовников из Вероны», — о котором стоит помнить.

От мелодрамы «Роже-ля-Онт» до сладких рулад Тино Росси в «Серенаде облакам» и «Неизвестном певце» Андре Кайатт снимает много картин, но он уже не «автор фильма», а «исполнитель» жалких историй. Но и «исполнение» его не таково, чтобы спасти, например, единственный сюжет, заслуживавший спасения: «Последнее су»— разоблачение мошенничества в отделе объявлений в газете. Правда, в «Неизвестном певце» можно было усмотреть интересный опыт «субъективного» кино, однако это еще не дает права сказать, что Андре Кайатт оправдал надежды. Но вот Жак Превер делает сценарий по сюжету самого режиссера — современный вариант «Ромео и Джульетты». И теперь о Кайатте пишут, что он «тот постановщик, который сумел лучше, чем кто-либо до него, передать поэтический стиль Превера» [354] .

354

Р. В а r b i n, J. Pr'evert auteur de film. «Cin'e-Club», mars-avril 1950.

По уровню актерской игры, если даже не говорить ни о чем другом, — пишет Кеваль, — картина «Любовники из Вероны» является «самым подлинно преверовским из всех фильмов, поставленных по сценариям Жака Превера».

Это не удивительно. Если Андре Кайатт и доказал данным фильмом, что он наконец овладел профессией, то очевидно также и то, что, в отличие от Карне или Гремийона, у него нет своего стиля. Замысел принадлежит ему, но Жак Превер, написав сценарий, создал на его основе свое собственное произведение. В фильме проглядывает своеобразная поэтичность и даже стиль Превера.

Действие развивается между вымыслом и реальностью, в той области взаимных проникновений того и другого, в которой возникли, пожалуй, самые пленительные произведения французского кино. Если рядом с реальными вещами находится вымысел, легенда или мечта, автор получает право ввести сюда и свои собственные помыслы и фантазии.

Сюжет «Любовников из Вероны» сводится к следующему: два молодых киноактера участвуют в постановке трагедии Шекспира и в то же время сами переживают страсть, погубившую легендарных любовников. Они тоже падут жертвами — на этот раз жертвами ревности покинутого жениха и эгоизма отца героини.

Причиной того, что Жака Превера часто именуют «автором фильма», прежде всего, несомненно, послужило наличие в его творчестве излюбленной темы. Это тема фильмов «Любовники из Вероны», «Набережная туманов», «День начинается», «Врата ночи» — тема страсти двух влюбленных, которых разлучает рок, воплощающийся в том или ином дьявольском обличий. Единство темы у Превера не означает однообразия фильмов. Нет ничего общего между фильмами «День начинается» и «Любовники из Вероны». Таким образом, если Превер является автором сюжетов своих фильмов, то не он автор этих фильмов. Иначе это было бы аналогично попытке судить о школах живописи исходя из того, что вдохновило художника на создание того или иного полотна!