Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
Известно, что в кино подобные сцены, как правило, используются для того, чтобы угодить худшим вкусам публики. Ив Аллегре избежал этой ловушки и удержался от дешевой живописности, которую предоставляли ему обстановка и обстоятельства драмы. Конечно, он широко использовал празднование мексиканской пасхи, этот зной, от которого чуть ли не плавится тело, назойливые звуки, но нигде «атмосфера» не заслоняет ни героев, ни их поступков. Они-то больше всего и занимают автора, определяя и развитие темы и композицию фильма. Отсюда и то значение, по мнению некоторых преувеличенное, которое приобретают некоторые подробности, на первый взгляд второстепенные. Но эта точность деталей, эта мелочность, порой даже назойливая (например, укол в позвоночный столб, который переносит героиня), не только способствует созданию редкостного, драматического напряжения. Эти подробности раскрывают психологическое состояние героев. Такова, например, восхитительная сцена (почти немая) составления телеграммы
Вот почему наряду с «Таким прелестным маленьким пляжем» «Горделивые» остаются для нас самым интересным и содержательным произведи нием из всех, созданных Ивом Аллегре.
* * *
После этой серии фильмов, в своем роде исключительных, в творчестве Ива Аллегре наступает резкий спад: один за другим следуют три провала, объясняющиеся разными причинами. По предыдущим лентам мы уже видели, как этот режиссер владеет сюжетом; но ему всегда важно найти в сюжете тот драматический «климат», в котором oн чувствует себя, как в своей стихии. Аллегре упрекают за «беспросветность», которая его как будто привлекает. Но обращение к этой «беспросветности» объясняется особенностями его мировосприятия; в ней он обретает свой стиль. «Стиль, — говорил он в одном своем выступлении, — это манера, благодаря которой режиссер получает возможность показать зрителю вещи такими, какими он их видит, откровенно, честно, исходя из своих воспоминаний, из своего восприятия». Он «не умышленно» выбирает темы, чаще всего окрашенные горечью (из тех, которые предлагает ему Жак Сигюр), и придает им то звучание, благодаря которому они только и приобретают ценность. Именно в них он себя находит и выражает. Некоторые высказывали удивление в связи с тем, что Ив Аллегре собирается поставить новый вариант «Мамзель Нитуш». Правда, и Клузо поставил «Миккет и ее маму», но ведь этот опыт оказался неубедительным. Что же касается «Мамзель Нитуш», то на этот счет ходит анекдот, который мог бы оказаться и правдой. Продюсер, которому пришла мысль предпринять постановку нового варианта популярной оперетты, не знал, кому поручить эту работу. Ему напомнили, что лет двадцать тому назад Аллегре очень удачно поставил картину по этому сюжету. Поскольку о Марке к этому времени забыли, продюсер подумал, что речь идет об Иве, и тут же позвонил ему по телефону; Когда ему объяснили ошибку, было уже поздно: Ив принял предложение....
Результат был довольно плачевным. Все, что было сказано Ивом Аллегре о стиле режиссера, подтвердилось в обратном смысле. Эта «легкая оперетта» оказалась поразительно тяжелой.
Еще более очевидным был провал «Оазиса», от которого, впрочем, можно было кое-что ожидать. Ив Аллегре был первым крупным французским режиссером, который снял фильм по системе Синемаскоп. После американских банальностей мы были вправе думать, что увидим нечто свежее, какие-то поиски, но нам предложили всего лишь документальный фильм о южном Марокко — небезынтересный, но довольно заурядный, окончательно загубленный совершенно обезоруживающей глупостью сюжета. «От первого до последнего кадра глупость соперничает с неправдоподобием, — писал Жан де Баронселли в «Монде». — Впрочем, в конечном счете побеждает скука». Самое удивительное во всем этом то, что такой человек, как Ив Аллегре, согласился ставить подобную смехотворную историю, настолько явно лишенную какого-либо интереса, и что диалоги Жозефа Кесселя не остановили его сразу же по ознакомлении с ними.
«Меня привлекло это начинание и соблазнил Синемаскоп, — говорит Ив Аллегре. — С технической стороны «Оазис» — эксперимент. Что касается его содержания, то я хотел показать, как и в «Горделивых», малоизвестную страну, снять этнографический документальный фильм» [350] .
Но и в этом отношении «предприятие» не удалось. Невозможно даже сопоставить, например, сцену на почте из «Горделивых» со сценой опьянения Мишель Морган в «Оазисе». Тот же режиссер, та же исполнительница, а результаты диаметрально противоположные. Такая неровность озадачивает, даже если учитывать роль непредвиденных обстоятельств, которые сказываются при постановке- фильма, и слабость сценариста. Сотрудничество Жака Сигюра с Ивом Аллегре было одним из самых гармонических в истории французского кино. Роль первого является решающей в каждой удаче второго. Понял ли Ив Аллегре, что необходимо восстановить это прежнее содружество? Так или иначе, но вместе с Жаком Сигюром он ставит свой следующий довольно смелый по замыслу фильм о сооружении большой плотины в горах — «Лучшая доля».
350
«Cinema-56», № 5, avril 1956.
Подобная тема уже привлекала
В течение более чем десяти лет русские кинематографисты проявляли себя в создании больших эпических полотен. Они поставили на аналогичные темы такие фильмы, как «Старое и новое» [351] , как поэма об ирригации «Земля жаждет» [352] , поражающие своей силой и величием. Такого же результата можно было ждать и от «Лучшей доли».
Но одного желания еще недостаточно. Быть может, авторам не хватило мастерства или добросовестности? Да простят мне враги формализма, но «Лучшая доля» еще один пример произведения, не достигшего своей цели только из-за того, что его форма была недостаточно отработана, несовершенна и бедна.
351
"Старое и новое" ("Генеральная линия", 1929) - фильм крупнейшего советского режиссера С. Эйзенштейна о социалистической перестройке деревни.
352
"Земля жаждет" (1930) - фильм известного советского режиссера Ю. Райзмана о политическом и экономическом возрождении Туркмении в годы Советской власти, о росте самосознания народов бывшей окраины царской России.
Этого и следовало ожидать. Те самые достоинства Сигюра и Аллегре, о которых говорилось на предыдущих страницах, никак не помогали им в работе над жанром, совершенно не соответствовавшим их темпераменту и таланту.
Если искусство кино существует как форма выражения той или иной индивидуальности, то оно и ограничено возможностями этой индивидуальности. Аллегре не создан ни для комедии, ни для эпопеи. Он обладает проницательностью, силой в подаче драматической детали. Но он лишен большого дыхания и совершенно чужд лиризма.
«Лучшая доля» — это не что иное, как серия картин, не связанных между собой драматургически и лишенных общего ритма; а потуги на лиризм в финальном эпизоде, сопровождаемом мощными звуками оркестра, только подтверждают, если в этом еще есть необходимость, неспособность авторов подняться до уровня своих намерений.
Синемаскоп подошел для показа нескольких горных пейзажей. Но вообще он в этом фильме столь же посредствен, как и в «Оазисе»: он рассеивает внимание, неоправданно растягивает сцены, которые только выиграли бы, будь они более компактными. «Лучшая доля» давала новый повод для осуждения этого «неразумного» формата, остающегося неизменным на протяжении всего фильма.
Технические несовершенства, общий низкий уровень актерской игры усугубляли неудачу авторов «Лучшей доли».
Тем не менее критика в целом отнеслась к фильму довольно благосклонно. В нем увидели то, что хотели увидеть, хотя этого в картине и не было. Даже если, как писал Садуль, «главная тема «Лучшей доли» в конечном счете — это борьба рабочих за свои права, за премии и за улучшение техники безопасности», мы хотели бы почувствовать в ней больше теплоты и убежденности. Авторов хвалили за тактичность, за сдержанность. Но здесь эта сдержанность граничит с невыразительностью. Конечно, тема благородна и увлекательна. Труд человека — один из тех мотивов, которые могли бы с успехом разрабатываться в кино, но этот мотив реже всего звучит с экрана, потому что является одним из наиболее трудных. «Лучшая доля» могла произвести впечатление уже одним своим замыслом, который был, несомненно, интересным. Но замысел— еще не произведение. А потому этот фильм будет скоро забыт.
В кино, более чем в других искусствах, было бы неразумным требовать даже от лучших мастеров постоянных успехов. Однако три неудачи Ива Аллегре, последовавшие одна за другой, — факт очень серьезный, ибо они говорят о недопонимании автором своих подлинных средств и возможностей. Имел ли право Ив Аллегре включить в свой репертуар фильм по мотивам «Мамзель Нитуш», сценарий «Оазиса», далеко идущий замысел «Лучшей доли»? Эти неудачи нельзя отнести на счет знаменитых «непредвиденностей» кино. Их можно было предвидеть. Неужели постановщик «Деде из Антверпена» и «Горделивых», соглашаясь, по примеру американских режиссеров, ставить все, что ему предлагают, отныне удовольствуется ролью иллюстратора, а не творца? В методах работы Аллегре, в его отказе от поисков нового проглядывает своего рода нетребовательность, заставляющая тревожиться за будущее этого режиссера...