Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
Расчленение выразительных средств дает еще и другое преимущество, очень важное в формальном отношении. Оно возвращает выразительным средствам свободу, позволяет создавать такие комбинации, которые были бы невозможны при неизменной слитности этих средств. В этом смысле можно было сказать, что творчество Брессона «авангардистское». И Адо Киру не может умолчать об этом факте, но он подчеркивает, что все это не ново. Хорошенький довод! Еще двадцать лет назад Баронселли говорил мне: «При съемке разговорной сцены важно не столько лицо говорящего, сколько лицо слушающего... » Сколько
При такой независимости выразительных средств фильм приобретает в изобразительном плане ту драматургическую насыщенность, какой обладало немое кино, то кино, которое Базен называет неполноценным и которое на самом деле есть то же, чем является сегодня черно-белый фильм по отношению к цветному, а графика — по отношению к живописи. Немое кино было одной из форм киноискусства, затем появилась другая — звуковое кино с его шумами, диалогом и музыкой. Сказать, что немому кино чего-то недоставало для полноты выразитетьности, значило бы усматривать в звуке лишь добавление к средствам немого кино, тогда как в действительности звуковое кино составляет или должно составлять с ним контрапункт. Рене Клер и некоторые другие тоже показали это, расчленяя выразительные средства кино.
Однако в «Дневнике» Робер Брессон зашел, пожалуй, в этом направлении дальше и действовал смелее, чем кто-либо до него, когда, заканчивая фильм, совершенно отказался от реалистического изображения, заменив его зримым символом. Тут уже Адо Киру не сдерживает своего возмущения: «Но предел отрицания кино как искусства, — пишет он, — достигнут в конце фильма. В течение 5 (пяти) минут (я не преувеличиваю) черный крест на сером фоне заполняет весь экран, а в это время чей-то голос рассказывает нам о последних минутах и последних словах священника, а когда голос уже все оказал, на кресте возникает слово «конец», и в зале загорается свет. Это просто-напросто невыносимо... »
Да, невыносимо. Но совсем не в том смысле, какой придает, этому слову критик. После того как человек принес себя в жертву и душа его возвратилась к богу, ничто уже не может сказать больше, чем этот добытый, вновь обретенный крест. «Все — милосердие»... И зритель подавлен, уничтожен видом этого неподвижного образа. Да, это просто невыносимо...
Смелость Брессона привела в восторг Андре Базена: «Быть может, мы впервые увидели победу чистого кино во всей его непреложной эстетической ценности... »
И Базен вспоминает о «чистой странице» у Малларме, о молчаниях Рембо. Всякое высказывание— это уже вынужденная уступка. Но в этой относительности мы живем, вздымаем наши руки и возносим наши сердца. Молчание выше поэзии, и самые великие поэты, несомненно, те, которые молчат, Но искусство — кино, о котором идет речь, — дело тех, кто высказывается. Мы еще нуждаемся в знаках.
Эта «победа чистого кино», этот своего рода «абстракционизм» — признак гениальности человека, который поднял нас достаточно высоко, чтобы мы могли на несколько мгновении постичь Абсолютное.
Таким образом, этот фильм имеет исключительное
Мы видели, что роднит его в некотором отношении с предыдущими фильмами Робера Брессона. Их определяет стиль и мысль автора. Они не предлагают ни формулы, ни приемов.
Съемки «Сельского священника» производились с 6 марта до 19 июня 1950 года. Новый фильм Робер Брессон начал снимать 15 мая 1956 года. Шесть лет молчания. Но не бездействия. Требования кинематографиста к себе и к тем, от кого он ждет помощи, крайне ограничивают результаты его деятельности. Сетовать на это не приходится. Большое произведение искусства и особенно киноискусства редко рождается в спешке. Пока Брессон размышлял, собирал материал, спорил, другие снимали... Рынок не оставался без товара. Но для Брессона речь идет о чем-то ином.
Тем не менее он, как и другие, разрабатывал новые сюжеты, но ни один из них не получил воплощения. Мы уже упоминали об «Игнатии Лойоле». После «Дневника сельского священника» он работал над сценарием «Ланселот с озера» — адаптацией легенды о Граале. И на этот раз действие разворачивалось на грани небесного и земного. Речь шла о борьбе между чистотой и страстью, происходившей в душе героя. Жорж Розетти, ставший впоследствии продюсером фильма «Хлеб наш насущный», поставленного Жаном Мусселем по сценарию Франсуа Мориака, дал этому делу ход, но не получил поддержки банков, которые больше верят в романы с продолжениями, чем в произведения на духовные темы. Впрочем, автор надеется вскоре возвратиться к этому замыслу.
Затем возник проект фильма «Принцесса Клевская», вызвавший эпистолярную дуэль между Робером Брессоном и Жаном Деланнуа, оспаривавшими первенство в заявке на этот сюжет. Но ни тот, ни другой не осуществили этот замысел.
Наконец Брессон прочитал в Литературных приложениях к «Фигаро» рассказ о побеге из лагеря лейтенанта Девиньи, в 1943 году приговоренного гестапо к смерти. Он находит в этом рассказе сюжет для нового фильма, который он хотел бы назвать: «Помоги себе!»... Продюсеры предпочли дать ему название «Приговоренный к смерти бежал... »
* * *
И на этот раз Робер Брессон сам написал сценарий и диалоги. Он разработал режиссерский сценарий, главным правилом в котором было стремление к достоверности всех, даже мельчайших, деталей как в декорациях, так и в поведения актеров. Заботясь о безупречной правдивости фильма, Брессон решает поручить роли студентам, рабочим, ремесленникам. Роль лейтенанта Девиньи исполняет студент Жак Летеррье. Подобно своим товарищам по фильму, по окончании съемок Летеррье возвращается к занятиям в университете, впоследствии он станет преподавателем философии; другие — к работе по профессии.