Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
В этих нескольких строках заключен большой смысл. Нам казалось необходимым привести их читателю, прежде чем говорить о кинематографисте Жане Кокто. Они объясняют ослепительный путь этого поэта, сравнимый с полетом падающей звезды в астральном мире кино. Но они определяют также — лучше, чем все участники полемики, длящейся уже более тридцати лет, — понятие «автор фильма» и делают его ясным и очевидным.
Как только «поэзия кино» своей необычностью привлекла никогда не дремлющее внимание Жана Кокто, он понял, что дело заключается не в том, чтобы поставлять темы исполнителям, а в том, чтобы пользоваться камерой как пером или кистью. И так же, как раньше Жан Кокто писал поэмы и романы, легкими мазками рисовал образы своих мечтаний, выкраивал театральные костюмы, набрасывал декорации, танцевал в балете, так теперь он создавал фильм с неловкостью увлеченного
Он уже хорошо знал, что фильм создается не так, как на бумаге составляется баланс. Он знал, что необходимо являться на студию, играть со светом, преодолеть тысячу коварных уловок со стороны вещей и людей. Он знал, что эта мечта, облаченная в зримые образы, создается лишь с помощью всевозможных реальных вещей, нередко враждебных, иногда благосклонных. «Мри промахи, — скажет он впоследствии, — будут приняты за хитрые шаги, а походка сомнамбулы — за ловкость акробата».
Если между первым его фильмом и последующим прошло четырнадцать лет, это не означает, что Жан Кокто признал себя побежденным. Возврат кино к театру отдаляет его от искусства, терявшего присущее ему своеобразие. Затем Кокто с осторожностью приблизился к этому искусству, постоянно неуверенному в себе самом, и создал несколько диалогов, несколько сюжетов и наконец решился вернуться в студию, чтобы создать в соответствии со своими взглядами один из самых прекрасных рассказов о том, что он называет «великой французской мифологией». В течение четырех лет он замкнул цикл своего рода исследований самых различных аспектов кино.
* * *
Мы не станем здесь описывать творческий путь Жана Кокто. Пьер Броден уже подвел итог его литературной деятельности [387] . Следует ли напоминать читателю главные этапы духовного пути Жана Кокто?
Он родился 5 июля 1889 года в Мэзон-Лафитте, учился в лицее Кондорсе и в пятнадцать лет впервые побывал в Венеции. По возвращении в Париж он вращается в литературных и светских кругах, знакомится с Катюль-Мендесом, Эдмоном Ростаном, Марселем Прустом и графиней де Ноай. В шестнадцать лет выпускает первый сборник стихов, завязывает дружбу с Андре Жидом, Ж.
– Э. Бланшем, Игорем Стравинским. Освобожденный в 1914 году от воинской повинности, он организует санитарные поезда для раненых и вступает в полк морской пехоты. Его представляют к ордену «За боевые заслуги», но выясняется, что он не числится в боевых войсках, и его переводят на нестроевую службу. Помимо чрезвычайно плодотворной литературной и театральной деятельности, Жан Кокто вместе с Блезом Сандраром основывает издательство. Под влиянием Жака Маритена склоняется к католицизму, но впоследствии отходит от него. Совершает за 80 дней кругосветное путешествие на пари и публикует рассказ о нем в «Пари-Суар». После войны путешествует по Греции и Египту. В настоящее время чаще всего гостит на вилле госпожи Вейсвейлер «Санто Соспире», расположенной на крайней точке мыса Сен-Жан-Кап-Ферра.
387
«Pr'esences Contemporaines», Litt'erature, t. I.
«Я рисовальщик, — говорит Жан Кокто, — мне свойственно видеть и слышать то, что я пишу, и облекать написанное в пластическую форму». Действительно, именно рисунок привел поэта, автора «Мыса Доброй Надежды», к созданию фильма. Виконт де Ноай, уже финансировавший «Золотой век» Бунюэля, в 1929 году попросил Кокто сделать мультипликационный фильм. «Я быстро понял, что мультипликация требует незнакомой еще во Франции техники и бригадной работы. Поэтому я предложил ему создать фильм столь же свободный, как и мультипликация, выбирая лица и места в соответствии с той свободой, с которой рисовальщик выдумывает близкий ему мир» [388] .
388
«Entretiens autour du cin'ematographe», Paris, 1951,
Так была предпринята работа над фильмом «Кровь поэта».
Начиная с этого времени Жан Кокто пишет в публикуемом Грюндом «Опыте ковсвенной критики» о трудностях работы, в которую он ушел со всей своей страстной любовью к новому: «Работа над фильмом — работа слепого; умираешь от усталости, стараешься
Результатом этих трудов, этого опыта, этих случайностей явился фильм, который, как и все, что в то время не укладывалось в понимание кинодраматизма, был признан «авангардистским». Весьма часто «Кровь поэта» подводили под эстетику сюрреализма, в то время как автор объявлял себя противником фильмов этого направления. Он прибавлял, что столь же абсурдно говорить о влиянии «Золотого века» Бунюэля, поскольку этот фильм снимался одновременно с «Кровью поэта», причем Кокто ничего о нем не знал.
«Кровь поэта» — фильм поэтический, созвучный поэзии, уже находившей себе выражение в поэмах и пьеса Кокто, созвучный также темам, развившимся и созревшим впоследствии в «Орфее».
«Не отдавая себе в этом отчета, я изображал самого себя; так происходит со всеми художниками, для которых модель является лишь предлогом... » И все там же — в цитированных нами «Беседах» — он упоминает о некоторых истолкованиях его фильма лишенными воображения начетчиками. Однако в 1932 году Кокто писал: «Кровь поэта» не содержит в себе никаких символов. Зрители сами усматривают в фильме символы». Он не ошибался. «Желая подчеркнуть, что время действия соответствует мгновению мысли», в начале фильма он показывал заводскую трубу, которая начинала разваливаться, а в конце фильма зрители видели, как она обрушивалась окончательно. Тот же смысл приобретает письмо, брошенное почтальоном в почтовый ящик в «Орфее». Кружок девушек, занимавшихся изучением психоанализа, усмотрел в этом образе «Крови поэта» фаллический символ.
Создатели фильма или любого другого произведения, должно быть, нередко бывают удивлены, услышав о намерениях, которые им приписывают. Но произведение искусства создано из материала, который видят люди: в этом — его право на существование. Художник не более уверен в судьбе своего произведения, чем мать в судьбе своего ребенка. В результате этих открытий Кокто приходит к следующему заключению: «Мы — столяры-краснодеревщики. Спириты появляются позже, и это уже их дело, если они захотят заставить стол разговаривать». Но ведь столы говорят...
Интерес к фильму «Кровь поэта», критика, которой он был встречен, и комментарии, по-видимому, в дальнейшем никак не способствовали укреплению связи Кокто с кино. Увлеченный другими формами поэзии, он отошел от поэзии кино. Тем не менее можно полагать, что сама эпоха—появление говорящего кино, возвращение к худшим театральным концепциям — была особенно неподходящей для новых опытов в области кинематографической выразительности. Авангард умер. Обстоятельства сопутствуют или мешают появлению произведений, больше всего проникнутых индивидуальностью авторов, которые нередко оказываются не в состоянии осмыслить свое положение.
Другая эпоха вернула Кокто к кино, хотя он, конечно, не отдавал себе в этом отчета. Война, оккупация заставили французскую кинематографию порвать с действительностью, с реализмом. Это было сознательным и в то же время вынужденным бегством в мечту, поэзию, легенду...
«Барон-призрак», фильм Сержа де Полиньи, послужил для Жана Кокто предлогом для возвращения к этому таинственному миру зрительных образов, к которому он осторожно приблизился как мастер слова. Он делает лишь инсценировку, пишет диалога — тема фильма принадлежит не ему. Вот как он ее излагает: «Вообразите себе старинный разрушенный фамильный замок. Он видывал столько свадеб. Рвы, наполненные водой, озера, пруды, подземные тюрьмы, леса и лунный свет — вот что такое «Барон-призрак» [389] . Это фильм полный литературных и кинематографических реминисценций—Эрве, лунатик, уносящий Анну в своих объятиях, газовый шарф, развевающийся над травами ночного леса, — но вместе с тем это возвращение к доступной глазу красоте. Диалог поэта парил над этими образами, не подавляя их, и сам Кокто, исполнявший главную роль, делал «барона-призрака» образом комичным и в то же время трагическим... Романтику, интриги, шероховатости в построении сюжета нельзя было вменять ему в вину.
389
Roger R'egent, «Cin'ema de France», Paris.