Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
«Теперь я знаю, что фильм — это сражение. Надо его выиграть... »
Вот уже несколько дней, как он начал это сражение. Одновременно с этим шло и другое, за перипетиями которого он внимательно следил.
«Быть может, «Орфей» и «Ужасные дети» — два произведения моей юности, доставившие мне наибольшее удовольствие, — сказал он нам. — Сегодня они начинают новую жизнь в кино. Я работал с Мельвилем над экранизацией «Ужасных детей», но сам снимать этот фильм не мог — роман был слишком близок мне... »
Что касается «Орфея», то известна пьеса под этим заглавием, поставленная автором в 1927 году. Фильм не должен был стать экранизацией пьесы. Автор
««Орфей» должен был стать ирреальным фильмом, снятым в реальной обстановке. Я предусматривал некоторую стилизацию, от которой затем отказался, и обратился к более скромным средствам.
Никакой расплывчатости, поэтических эффектов, никаких хитросплетений. Фотография также будет реалистической и отчетливой».
Но в кино все становится парадоксом. Если в «Орфее» декорации сцен, связанных с жизнью Орфея, были созданы Обонном, то декорации для сцен, в которых фигурирует Смерть, были взяты из действительности — трагической действительности разрушения. В развалинах Сен-Сирской школы Жан Кокто решил создать «зону смерти», через которую Эртебиз ведет Орфея. Из своего недавнего путешествия по Греции и Египту Кокто вывез «любовь к развалинам». В течение нескольких ночей высокие стены, разрушенные бомбами, опустошенные пожаром и открытые небу залы служили для его труппы студией.
Перед камнями, которым белый свет юпитеров придавал вид мрамора, Жан Кокто возрождает Олимп и «стовратные Фивы». У полукруга, образуемого полем съемки, расположилась безмолвная толпа, удерживаемая на своих местах службой наблюдения за порядком. Люди расположились среди развалин, гирлянда настороженных лиц, словно явившихся на представление античной трагедии в открытом театре. И действительно, здесь разыгрывается трагедия, но свидетели увидят лишь ее фрагменты.
Жан Кокто полон энтузиазма. Он ведет нас через развалины, чтобы показать красоту странных эффектов этой созданной бомбами декорации. «Это развалины человеческих привычек, — говорит он нам... — Зона, в которой души еще не успели полностью отрешиться от того, что было их оболочкой, от форм их «привычки» в жизни... » Такова дорогая поэту судьба стекольщика.
У начала лестницы, где растения уже разрушают камни, Мария Казарес стоит рядом с Сежестом. Черное платье ниспадает с ее плеч, длинная газовая вуаль покрывает всю ее фигуру.
«Смерть, грозящая Орфею, —сказала нам актриса, — персонаж двуликий: один ее лик — дисциплина и власть, другой — нежность. Смерть — это своего рода чиновник, отдающий приказы с той же требовательностью, с какой ее принуждают к покорности. Отсюда строгость и замкнутость персонажа. Но любовь смягчит ее сознание, уведет с пути долга... »
Следующее мгновение показало нам, как понимала Мария Казарес эту драму и как ее передавала. Снимался момент, когда Смерть Орфея осуществляет то, о чем Эртебиз окажет: «ни в одном из миров ничто не может быть важнее» возвращения поэта к жизни.
Эртебиз и Сежест схватывают Орфея — Жана Маре — и как бы сковывают его; постепенно воля Эртебиза околдовывает героя и берет верх над его волей. Орфей возвращается к жизни, так же как погружаются в сон. И именно Смерть здесь руководит, приказывает и требует того, что противоречит ее миссии. Выпрямившись, закинув голову к стене, Мария Казарес говорит, кричит, голос ее дрожит, она вся трепещет, впав в состояние транса, который уже заставлял
Кажется, что никогда ни одна съемка не захватывала нас до такой степени. Волнующая сцена, темнота ночи, пронизанная лучами юпитеров, талант актрисы — все способствовало созданию впечатления величественности, которое и должен был передать фильм.
... В пять часов утра, когда первые проблески зари заставили поблекнуть свет прожекторов, мотоциклисты Смерти, закованные в кожаные одежды, сели на свои мощные машины.
«Когда я снимаю фильм, — говорит Жан Кок-то, — у меня такое ощущение, словно я вижу сон. Люди могут «ходить в комнату; я их не «слышу; я живу, окруженный персонажами моего сновидения. Сейчас я живу в окружении персонажей моего фильма. Я никуда не хожу, не вижусь с друзьями... »
«Я не отдыхаю по-настоящему в воскресенье, — оказал он в другой раз. — Я пытаюсь возможно скорее уснуть».
К концу съемок он бывает измучен физически и морально. Но это неизбежно при создании художественного произведения, требующего от своего творца полной отдачи, предельного напряжения всех способностей. Сделать фильм — это значит задумать сюжет, облечь его в форму, взять из предлагаемых вам возможностей именно то, что требуется, и собрать разнородные элементы воедино, отбросить ненужное; кроме того, это значит приходить на студию первым, уходить последним, укладывать складки платья актрисы, расставлять и переставлять реквизит.
Жан Кокто большой кинорежиссер не только по значению своих фильмов и оригинальности поисков, но и по достойной подражания вере в свой труд.
Автор опубликовал монтажный лист «Орфея» [395] , так же как и фильма «Красавица и Чудовище», снабженный заметками о картине, о ее темах и персонажах. Кроме того, он дал несколько пояснений относительно этого фильма, который, по его словам, «заставил его подвергаться огромному риску».
«Орфей» — фильм, который может существовать только на экране, и ни театр, ни книга не могут мне здесь помочь. В первый раз после фильма-импровизации «Кровь поэта», сделанного мною двадцать лет тому назад, когда я совершенно не был знаком с искусством кино, я пытаюсь разрешить важную задачу — использовать кино не как вечное перо, а как чернила.
395
Edition «La Parade», Paris, 1950.
Я беру несколько мифов и перекрещиваю их. Миф античный л миф современный. Драма видимого и невидимого. Два мира, которые не могут проникнуть один в другой, но пытаются осуществить это взаимопроникновение. В результате невидимый мир становится видимым и очеловечивается до такого предела, что изменяет своей сущности, а мир видимый проникает в невидимое, но с ним не смешивается. Смерть Орфея оказалась в положении шпионки, влюбившейся в того, за кем ей приказано следить, и поэтому она будет судима. После произнесения приговора она остается как бы связанной, и за ней устанавливается наблюдение. Под гнетом этого наблюдения она произносит себе приговор ради человека, которого ей придется потерять. Человек спасен. Смерть погибает. Это миф о бессмертии.