Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
Ж. Ренуар создавал свой фильм в совершенно иных социальных условиях, и тем не менее он сделал шаг, на который до него не решался ни один французский режиссер, а именно поставил на деньги народа фильм о Французской революции.
Кто знает, какие фильмы мог бы создать Ж. Ренуар на гребне революционного подъема широких народных масс? Может быть, в других условиях он и стал бы французским Пудовкиным!
П. Лепроон, как, впрочем, и многие другие историки на Западе, видит главное зло кинопроизводства в погоне предпринимателей за прибылью, что создает нетерпимые условия для подлинного творчества. В значительной мере это так, и если вспомнить некоторые творческие портреты, сделанные Лепрооном,
Но только ли в этом главное зло капиталистической кинематографии? Только ли забота об извлечении прибыли является стимулом к постановке того или другого фильма?
Совершенно очевидно, что и предприниматель, вкладывающий деньги в постановку фильмов, и цензор, запрещающий демонстрацию того или иного прогрессивного фильма, сами по себе еще не являются главным злом на пути развития киноискусства. П. Лепроон, конечно, это знает, известен ему и адрес, по которому следует направлять свои горестные сожаления о неосуществленных дерзаниях. Это сама система капиталистического мира, это те реакционные круги, выразителями интересов которых являются и цензор, и предприниматель.
В истории кино найдется немало примеров, когда предприниматели шли на большие затраты и даже на риск понести убытки. Но, конечно, все это делалось отнюдь не в интересах народа и искусства.
Часто останавливаясь на сложностях, которые возникали для творческих работников кино в связи с финансированием производства кинокартин, и приводя примеры начатых и незавершенных постановок, П. Лепроон почему-то не считает нужным упоминать о фактах совершенно иного порядка. Одним из них является история создания «Наполеона» режиссером А. Гансом. Этот фильм, который был начат постановкой в 1924 г. и окончен в 1927 г., по своим затратам превосходил все, что знала до этого французская кинематография. А. Ганс получал почти неограниченные финансовые ассигнования и мог экспериментировать, как хотел, вплоть до введения тройного экрана.
На премьере этого фильма присутствовали все «сливки» французской буржуазии во главе с президентом. Но, несмотря на шумную рекламу, фильм в прокате буквально провалился. В чем же дело?
Как известно, сценарий «Наполеона», написанный лично А. Гансом, отличался сознательным пренебрежением к историческим фактам. Для того чтобы заранее отмести упреки историков, А. Ганс во вступительных титрах фильма сделал знаменательную оговорку: «Наполеон, — как его увидел А. Ганс».
Эта оговорка накладывает большую ответственность на автора, ибо то его воле Наполеон, показанный в фильме, был не столько подлинной исторической личностью, сколько символом неограниченной власти. А отсюда уже недалеко до того, чтобы Наполеон стал прообразом диктатора, о котором мечтала тогда французская реакция.
Возможно, по этой причине на постановку фильма не жалели средств определенные финансовые круги.
Холодный прием, который был устроен этому фильму рядовыми зрителями, лишний раз подтверждал, что картина не отвечала желаниям и помыслам французского народа.
Нетрудно убедиться, что дальнейший «скорбный» путь А. Ганса во многом объяснялся неустойчивостью политических взглядов и шаткостью его убеждений. А. Ганс работал бок о бок с Ж. Ренуаром, Р. Клером, Ж. Гремийоном. В начале 30-х годов, когда все эти художники под влиянием роста политической активности? широких народных масс делают резкий поворот влево и в центр своего внимания ставят образ простого человека, А. Ганс обращается к теме Фламариона и создает фантастический фильм «Конец мира» (1930), в котором предвещает гибель человечества, а позднее, в 1934 г., в разгар борьбы французских демократических сил с фашистскими элементами, озвучивает и выпускает
Характерно, что весь период 30-х годов, и особенно его первая половина, проходит под знаком консолидации прогрессивных элементов, во французской литературе, театре и кино. Победа Народного франта в 1936 г. была высшей точкой подъема творческой активности многих деятелей искусства.
В самом деле, в 1931 г. Леон Муссинак, Луи Арагон, Поль Вайан Кутюрье основали ассоциацию революционных писателей и артистов. Организуется «Синеклуб», где широко показываются советские фильмы. Группа «Октябрь», объединившая многих творческих работников, укрепляет свои связи с рабочими клубами. В этой группе принимают активное участие М. Карне, Ж. Превер и многие другие киноработники. Наконец, в 1935 г. организуется объединение «Свободное кино», основной задачей которого было стремление противостоять коммерсантам-предпринимателям и помочь киноработникам делать фильмы, избегая контроля финансистов.
Все эти обстоятельства, естественно, не могли не оказать своего влияния да появление таких фильмов, как «Тони», «Преступление г-на Ланжа», «Жизнь принадлежит нам» и «Марсельеза» Ж. Ренуара, «Свободу вам» а «Последний миллиардер» Р. Клера, «Рыжик» и «Дружная компания» Ж. Дювивье, не говоря уже о фильмах Ж. Вито «По поводу Ниццы» или «Аталанта».
Ж. Садуль совершенно справедливо называет этот период в развитии французского кино «Ренессансом», да и в работе П. Лепроона приводится высказывание Ж. Ренуара о том, что он тогда примыкал к «крайним левым».
Следовательно, именно это явление нужно было поставить в центре внимания и, если уж не в манере подачи материала, то хотя бы в конструкции книги, объединить в один комплекс имена тех, кто действительно был вершиной этого творческого подъема, а не помещать рядом с Ренуаром, Гремийоном и Клером в достаточной степени бесцветного Марка Аллегре или рафинированного эстета Макса Офюльса. Эти люди и в жизни и в творчестве находились совершенно на другом полюсе.
Как уже говорилось, П. Лепроон избегает проведения параллелей между явлениями искусства и событиями из сферы общественно-политической жизни своей страны, хотя зачастую такие параллели напрашиваются сами собой.
В самом деле, чем можно объяснить появление пессимистических настроений в творчестве ряда крупнейших французских режиссеров в 1937—1939 гг. ?
Почему, например, Ж. Ренуар, который в недавнем прошлом ставил такие фильмы, как «Преступление господина Ланжа», «Жизнь принадлежит нам» или «Марсельеза», ставит теперь суровый по своим краскам фильм «Человек-зверь» с сознательным подчеркиванием безнадежного отчаяния в положении его героев?
П. Лепроон пишет в своей книге, что героям этого фильма свойственна «пассивность жертв судьбы, от которой никуда не уйдешь».
Также высказывается Лепроон и о фильме Карне «Набережная туманов», где словами критика Реваля он говорят, что этот фильм — «одна из редких трагедий в кино». Даже Ж. Дювивье, один из самых жизнелюбивых режиссеров, ставит в эти годы горький и полный отчаяния фильм «Конец дня», посмотрев который, П. Лепроон имеет основания утверждать, что «характерной чертой творчества Дювивье является пессимизм».
Итак, «неумолимость рока, ожесточенность судьбы, одиночество героев... отчаяние и пессимизм» — вот характерные черты кинопродукции конца 30-х годов. Обстоятельства, обусловившие все эти явления, не просто смена настроений, творческий каприз или, наконец, очередная мода. Значительно правильнее объяснить все эти явления крахом надежд части французской интеллигенции на радикальные социальные изменения в стране.