Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
По мере того как буржуазные круги Франции постепенно ликвидировали все обещания, сделанные в период подъема общественных сил страны из страха перед народом, по мере того как увеличивалась угроза новой войны, а она буквально стучались в двери Франции, оптимизм в искусстве уступал место пессимизму. Отсюда и «сила рока», и «безнадежность», и «обреченность героев».
В отличие от режиссеров, выпускавших коммерческую продукцию, которая и накануне второй мировой войны продолжала повторять заигранные мотивы развлекательных жанров, такие деятели интеллектуального фронта в киноискусстве, как Ж. Превер, Ш. Спаак, П. Ларош, Ж. Ренуар и М. Карне, не могли не реагировать в своем творчестве на мрачную атмосферу окружающей их предвоенной действительности.
Если
П. Лепроон досконально анализирует «Вечерних посетителей» М. Карне или «Небо принадлежит вам» и «Летний свет» Ж. Гремийона, доказывая, что зрители оккупированной Франции отлично понимали даже самые незначительные намеки, имевшиеся в этих фильмах, авторы которых стремились внушить им веру в победу французского народа над силами оккупантов. Значит, «мысли и идей» средствами киноискусства выражать можно. Тогда почему же автор не акцентирует внимание на тех явлениях, которые сопутствовали развитию прогрессивных идей в киноискусстве в послевоенный период? Ведь если говорить исторически точно, то главный нерв французского киноискусства бился в годы оккупации не в Париже и не в Ницце, а там, где находились подлинные патриоты, — в отрядах Сопротивления. Ведь именно тогда был создан подпольный комитет — «Освобождение кино», в котором активную роль играли Л. Дакен, Ж. Пенлеве, Ж. Гремийон, Р. Клеман и другие пожилые и молодые кинематографисты. Ведь именно из материалов, снятых киноработниками в отрядах Сопротивления. Жан-Поль Ле Шануа мог смонтировать в 1947 г. фильм «В центре бури», а Р. Клеман, изучая их, сделать в 1945 г. «Битву да рельсах».
Но перелистайте книгу П. Лепроона, и вы не найдете в ней вообще упоминания о Л. Дакене, фильмы которого были обращены к простому народу Франции. А разве «Родина» или «Рассвет» не заслуживают такого же, окажем, разбора. как «Ворон» А. Ж. Клузо? К тому же фильм «Рассвет» был удостоен почетного диплома на Международном фестивале в Марианских Лазнях в 1949 г. А разве не интересно было бы отметить в биографии Л. Дакена такой факт, как получение им Международной премии мира за фильм «Битва за жизнь», который показывает, как рядовой француз приходит к убеждению в необходимости борьбы за мир. Может быть, П. Лепроон не упомянул о фильмах Л. Дакена потому, что некоторые из них были запрещены французской цензурой? Нет, в книге есть упоминания о других фильмах, запрещенных к демонстрации. Правда, чаще всего они запрещались не по политическим соображениям, а главным образом по моральным или этическим причинам. Как видим, позиция, занятая автором, мешает ему быть объективным.
Касаясь трагических биографий французских кинорежиссеров, стоило бы более подробно остановиться на судьбе Ж. Гремийона, ныне уже покойного. Ведь ему, как и Л. Дакену, приходилось переживать горькие разочарования и творческие трагедию. Не потому, что их способности и таланты оказались не на высоте, а потому, что они боролись за право осуществить постановку таких фильмов, в которых поднимались острые политические проблемы. Ведь именно Гремийон пытался создать прогрессивную по своей идейной направленности кинотрилогию «Весна свободы» и фильм к столетию революции 1848 г. «Коммуна». Написанный им сценарий для этой трилогии был произведением высокого мастерства. Он был опубликован отдельной книгой. Его слушали в виде радиокомпозиции в 1948 г. и в концертном исполнении в 1949 г.
Каковы же причины, помешавшие осуществлению этой постановки?
П. Лепроон указывает на отказ Министерства просвещения
В 1946 г. было подписано пресловутое соглашение между Блюмом и Бирнсом о привилегиях для американских фильмов на французских экранах. 52 процента экранного времени в прокате стали занимать американские фильмы. Положение настолько обострилось, что предприниматели прекращали постановку уже начатых фильмов. Даже крупные мастера оказались лицом к лицу с безработицей. В 1948 г. создается Политический комитет защиты французского кино, который вступает в активную борьбу, и только в 1950 г. соглашение Блюм— Бирнс было изменено парламентом.
В этот тяжелый для французской кинематографии период пышным цветом распускаются так называемые «черные фильмы», которые, подражая американским боевикам, сеяли ядовитые семена неверия в человека, подчеркивали господство самых низменных инстинктов. Отсюда понятно, почему благородные идеи, заложенные в произведениях Ж. Гремийона, не нашли своего воплощения на экране.
С другой стороны, упоминание о сложившейся тогда ситуации помогло бы читателям понять, почему возникли и появились некоторые фильмы «черной серии», созданные Клузо, Активный протест киноработников и французской общественности, приведший к ликвидации соглашения «Блюм—Бирнс» и организации фонда поощрения французской кинематографии, способствовал новому возрождению демократических тенденций в киноискусстве. Именно в этом следует искать истоки появления ряда фильмов о простых людях Франции, об их солидарности, о борьбе с угрозой новой войны. Это и «Адрес неизвестен», и «Антуан и Антуанетта», и «Если парни всего мира... », и ряд других.
В этой связи хочется привести штату из доклада М. Тореза на XII съезде Коммунистической партии Франции в апреле 1950 г.: «В наше время наиболее искренние и последовательные художники чувствуют необходимость в присоединении к идеологическим и политическим позициям рабочего класса. Это доказывает, что все достижения культуры теперь на стороне пролетариата».
И факты реальной действительности подтверждают это положение. После второй мировой войны во Франции произошла очень интересная перегруппировка сил на фронте киноискусства. На смену заслуженным мастерам приходят новые кадры. Среди них немало таких, кто начинал творческий путь будучи бойцами отрядов Сопротивления. Они как любители-хроникеры сняли немало документальных кадров, которые были потом использованы при создании фильмов о борьбе французского народа во время второй мировой войны.
Кто они — эти никому не известные люди? Многие из них — дети рабочих, представители трудовой интеллигенции. Они научились в годы Сопротивления чувствовать локоть друг друга. После войны многие из них работают в «короткометражном» кинематографе, а в 1953 году оформляются в «группу тридцати», объединяющую в основном кинодокументалистов. Вскоре состав этой группы значительно расширился, и члены ее выступают организованно, поддерживая друг друга.
Правда, далеко не все произведения «группы тридцати» попадают на широкий экран, но зато все чаще и чаще фильмы, созданные ее членами, удостаиваются премий на международных фестивалях.
Некоторые из режиссеров и операторов «труппы тридцати» получили такое широкое признание, что автор этой книги нашел возможным включить творческий портрет Альбера Ламорисса в число крупнейших французских режиссеров. И действительно, его фильмы — «Белая грива» и особенно «Красный шар», премированный на фестивале в Каннах, — заслуживают быть особо отмеченными.
Вслед за А. Ламориссом можно упомянуть Алена Рене, который сделал документальные фильмы «Герника», «Статуи тоже умирают» и «Ночь и туман» (который демонстрировался в СССР). Последний фильм этого режиссера «Хиросима — любовь моя» поставлен как игровой, с участием актеров и вызвал широкую дискуссию во всем мире.