Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
Но, как справедливо отмечали все историки кино, «Антракт» представляет собою ценность прежде всего своим стилем выразительности, характерным для балета. Используя новейшие технические приемы — ускоренный монтаж, ускоренную и замедленную съемку, прием «стоп-камеры», Рене Клер строит свой фильм в соответствии с рисунком танца. Эта находка имела решающее значение. Вплоть до «Ночных красавиц» — картины, где этот принцип нашел наиболее совершенное воплощение, — лишь о немногих фильмах Рене Клера нельзя сказать: «Это балет».
Последующие произведения режиссера никогда не вызывали такого интереса, как «Антракт». Однако в них легко прослеживается склонность Рене Клера к фантастике, окрашенной легким юмором, которая впервые проявилась в фильме «'Париж уснул». Хотя эти фильмы и чужды модных в то время изысков в области стиля, все же по своей фактуре они еще не настолько оригинальны, чтобы в них чувствовалось индивидуальное видение автора.
«Призрак Мулен-Ружа» (1924)—история
«Воображаемое путешествие» (1925) вводит в кинематографический мир Рене Клера сновидение. Восковые фигуры оказываются среди живых людей, появляется классическая тема погони, тоже идущая от младенческих лет кино, которую Рене Клер всегда умеет варьировать, по-новому показывая ее причины и следствия.
«Добыча ветра» (1926)—уступка кассовым требованиям, цель которой сгладить плохое впечатление от финансового провала предыдущего фильма, — заслуживает лишь беглого упоминания. Нужно дождаться появления фильма «Соломенная шляпка» (1927), чтобы увидеть своеобразие индивидуального почерка молодого поэта, ставшего кинематографистом. То новое звучание, которое принесли в мир экрана фильмы Рене Клера, коренится в особом пропитывающем их духе, а не в технических новшествах, как у Эпштейна, Ганса и Л'Эрбье. В самом деле, используемые Клером кинотрюки гораздо ближе к мельесовским, чем к приемам его современников. С автором «Путешествия на Луну» его роднит лукавая ирония, воображение, окрашенное фантастикой, пристрастие к марионеткам иллюзиониста.
Но наряду с этим на первых фильмах Клера сказывается определенное влияние среды и эпохи, в которой он жил. Шведский балет, сюрреализм, дадаизм, несомненно, сказались на отдельных деталях и «Воображаемого путешествия» и «Антракта». Если некоторые существенные черты стиля Рене Клера отныне можно считать выработанными (комизм чудесного, погони), то «мир» режиссера найдет свое воплощение в совершенно иной форме. Он создаст его по образу и подобию своей мысли, в которой фантазия, следуя по линии замысловатой арабески, с изяществом и меланхоличностью, обнаруживаемыми у Мюссе и Ватто, излучает поочередно или одновременно, то поэзию, то иронию, то нежность. С этого времени Рене Клер лучше, чем кто бы то ни было, продолжает своим творчеством самые важные национальные традиции, перенеся их в сферу нового искусства.
«Можно сказать, что молодость Рене Клера, годы его учения кончаются с рождением сына Жана-Франсуа и с постановкой первого фильма, ставшего достоянием широкой публики. В «Соломенной шляпке» он освободился от многих элементов, обусловленных эпохой, средой, внешними влияниями» [105] .
Впрочем, это преображение Клера носит несколько парадоксальный характер. Молодой автор фильма нашел себя в экранизации пьесы, шедшей в театре Бульваров, — водевиля положений, по своему духу и комизму, казалось бы, совершенно чуждого кинематографии. Именно работая над мыслью другого, разлагая на составные части сценическую механику для переделки ее в фильм, он достигает самостоятельности и уточняет свой замысел.
105
G. Сharensol еt R. R'egent, цит. произв.
«В начале своей работы над экранизацией «Соломенной шляпки» я злоупотреблял разного рода неправдоподобностями в стиле комедий Мак Сеннетта [106] . Но, когда я стал писать режиссерский сценарий, мне пришло в голову передвинуть действие во времени. До этой поры никто еще не решался переносить действие костюмного фильма за пределы периода Второй империи. 1900 год казался вышедшим из моды. Я же, наоборот, полагал, что в нашем восприятии конец минувшего века не лишен оттенка сентиментальности и что комизм буржуазной свадьбы покажется более убедительным, будучи перемещен в эпоху, которая нам ближе, чем эпоха Лабиша» [107] .
106
Мак Сеннетт (род. 1884) - крупный американский кинематографист, руководивший выпуском комедийных эксцентрических фильмов. Для стиля комедий Мак Синнетта наиболее характерны стремительные комические погони, всякого рода потасовки, головоломные прыжки, падения и т. п.
107
G. Charensol et R. R'egent, цит. произв.
Режиссерский сценарий был закончен через неделю. Фильм строился в нарастающем ритме, благодаря чему сам комизм эволюционировал от мягкой сатиры к шуточной балетной погоне. Эти две стороны делают «Соломенную шляпку» как бы первым произведением в стиле Клера, но фильм в еще большей мере, чем даже
Вся первая часть, посвященная приготовлениям к свадьбе, может быть воспринята как сатира на буржуазные условности. Но на самом деле ирония здесь лишена малейшей язвительности; мир, представляемый нам Рене Клером, — это «мир» наивных персонажей и чувств, отживающих свой век р. атмосфере, которая, подобно поблекшим цветам, не лишена своей прелести. А когда все расставлено по местам, начинается хоровод. По мановению волшебной палочки и предметы и люди начинают кружиться в ошеломительном танце. Поступки, события, мысли и речи подгоняют развитие интриги-погони, которая жонглирует даже понятием времени. Ритм, то замедленный, то ускоренный, сбивает с толку мужа; удачные находки подчеркивают комизм речи мэра; упавшая в обморок женщина оказывается «помехой», и ее перебрасывают друг другу партнеры — глухой, лакей, влюбленные... Знаменитая «кадриль-лансье» и заключительная погоня задают тон этой комедии, которая предвосхищает все последующее искусство автора и его последователей, искусство, связанное через Мака Сеннетта с самым первым комиком французского кино [108] .
108
Максом Линдером. — Прим. ред.
Жорж Шарансоль рассказывает в своей книге о том, какие трудности встретил проект драматического фильма, задуманного Рене Клером вслед за «Соломенной шляпкой». В конечном счете он вернулся к Лабишу, перед этим поставив со своим юным ассистентом Жоржем Лакомбом [109] короткометражный фильм «Эйфелева башня». Этот маленький фильм, сделанный с безупречным чувством меры, привел в восторг Александра Арну. Он вышел на экраны 5 декабря 1928 года одновременно с фильмом «Двое робких», от которого на Марселя Карне— в ту пору журналиста — повеяло «дивной свежестью и поэзией».
109
В СССР шли фильмы Жоржа Лакомба "Прелюдия славы" и "Призыв судьбы".
Именно этим и отличается вторая экранизация комедии Лабиша от первой. В ней раскрывается новая сторона драматического темперамента Рене Клера: мягкий юмор и задушевность, которая в дальнейшем прозвучит в каждом из его лучших фильмов сдержанной, но важной нотой. Вокруг этих персонажей, взятых из французской жизни, цветущие изгороди, залитая солнцем дорога, робкий влюбленный, с которым мы еще встретимся в фильме «Свободу — нам!».
Последний немой фильм Рене Клера как бы замыкает цикл его открытий. Все, что режиссер нам скажет впоследствии, уже содержалось в том или ином из этих фильмов, которые, за исключением «Антракта», теперь устарели вдвойне. В них налицо уже все компоненты, но теперь Рене Клер расположит их по-иному, любовно отшлифует и станет подвергать непрестанному обновлению по мере того, как будут вырабатываться его стиль и уточняться границы его «поэтического мира», такого же душевного, индивидуального и безыскусственного, как и мир Коро, Нерваля [110] или Чаплина.
110
Жерар де Нерваль (1808-1855) - французский поэт и писатель, предшественник символистов.
Придя последним в первую французскую школу кино, Рене Клер к этому времени уже занял в ней одно из ведущих мест. Он не достиг ни уравновешенности Фейдера, ни изобретательности Абеля Ганса, ни силы, присущей стилю Эпштейна. Однако в его сдержанности, в характерной для его фильмов смеси архаизма и дерзания есть нечто, свойственное ему одному и открывающее большие перспективы, — это дух свободы и насмешливый ум. Самый подход к обработке избираемых сюжетов — ведь в фильме «Двое робких» от Лабиша осталось только название и персонажи («Я снимаю антракты», — говаривал в ту пору Рено Клер) — ясно показывает, что он не намерен ограничить себя одним-единственным стилем или теорией. Он черпает приемлемое для себя отовсюду: и в ситуациях театрального водевиля, и в приемах Мельеса, и в тех приемах, которыми широко пользуются его боевые соратники, — наплывами, динамичным монтажом, замедленной и ускоренной съемкой, всеми возможностями этого зрительного языка, принятого тогда на вооружение французской школой. Однако в той манере, в какой он их использует, больше от шутки, нежели от убеждения. Он подтрунивает над всем этим. Разнообразие немых фильмов Клера, объединяемых только его индивидуальной манерой, о которой мы говорили, выдает в нем «человека неисчерпаемых возможностей». Не исключено, что уже с того времени, когда стали говорить о классицизме немого кино, Рене Клер понимал, что еще не все было сказано, и уже не за горами день самых невероятных перемен. Однако он встретит их без особого энтузиазма, сдержанно, хорошо зная, что первое слово будет за теми, для кого кино — источник доходов, а они люди опасные.