Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
Эти находки, эти возможности, открывшиеся перед звукозрительным искусством, не единственное новшество в фильме «Под крышами Парижа». В нем сильнее, чем в прежних картинах Клера, чувствуется стремление к реализму, а атмосфера «поэтической реальности» делает, пожалуй, этот фильм предвестником той школы, программные произведения которой появятся лишь шесть лет спустя. Но А.
– Ж. Клузо, писавший в ту пору критические статьи в «Опиньоне», уже понял характер этой школы: «Бедный квартал, узкие улочки, крыши с бесконечным множеством труб, жидкий дымок, тянущийся к облакам, — вся эта картина в стиле «популизма» [118] схвачена правдиво, что не исключает, а, наоборот, подчеркивает поэтическую нотку» [119] .
118
"Популизм" ("народный
119
G. Charensol et R. R'egent, цит. произв.
Кроме того, в фильме «Под крышами Парижа» намечается психологический «поворот» в творчестве Рене Клера — переход от юмора язвительного к юмору добродушному. Если в обрисовке некоторых второстепенных персонажей порой и ощущается все та же язвительная ирония, то главные действующие лица в соответствии с духом «народного стиля» наделены чертами детского простодушия и той подспудной сердечностью, которая уже проглядывала в фильме «Двое робких» и будет все ярче проступать вплоть до фильма «14 июля».
Незаурядный ум художника и новые мысли должны были бы принести произведению лавры и сделать его важной вехой на пути грядущего развития киноискусства. Однако не только авторы фильмов, но и французская публика пропитаны духом театра и литературы. В то время этот дух проявился в нескольких фильмах, таких, как «Жан с Луны» и «Мариус», успех которых был чреват опасностями. Фильм «Под крышами Парижа» не оказал влияния на людей кино, а по выходе на экран даже не встретил того приема, которого заслуживал. Успех картине обеспечил Берлин, где она заняла подобающее ей место и где ее автора признали, как писал «Берлинер Тагеблатт», «спасителем говорящего кино».
Демонстрировавшийся в оригинале (что по тем временам было большой смелостью) в берлинском «Зале Моцарта», фильм был встречен восторженными аплодисментами. Пабст [120] публично поздравил Рене Клера и актеров, приехавших в Берлин в августе 1930 года специально по случаю премьеры. Этот успех повлек за собой большой спрос на фильм за границей и обеспечил автору блестящий контракт с французским филиалом фирмы «Тобис», который воспринял его удачу как гарантию на будущее.
120
Георг-Вильгельм Пабст (род. 1895) - крупный немецкий кинорежиссер. В его лучших произведениях сказывается стремление к "веризму", к объективности и правдивости. Это особенно заметно на фоне экспрессионизма, охватившего после первой мировой войны немецкую кинематографию. В "Безрадостной улице" (1925) реалистически показал социальные конфликты и бедствия простого народа в послевоенной Германии. В 1927 году поставил "Любовь Жанны Ней" по известному роману Ильи Эренбурга. В звуковом фильме "Западный фронт 1918 года" (1930) режиссер разоблачает ужасы мировой войны. Большое общественное звучание получили его фильмы "Трехгрошовая опера" (1931 г., по пьесе Б. Брехта) и "Солидарность" (1931). В фильме Пабста "Дон-Кихот" (1932) в главной роли снимался Ф. И. Шаляпин.
В наши дни трудно судить об этом фильме, который по своим выразительным средствам представляется нам гибридным. Кажется, что в фильме используются новые возможности, но в нем сохранено то существенное, что было достигнуто кинематографом немого периода, и лишь местами видны наметки искусства будущего.
Однако кажущийся реализм фильма «Под крышами Парижа» мог создать ложное представление о достоинствах такого вольного «жанра». Комедию, и особенно комедию музыкальную, Рене Клер станет обильно насыщать нюансами и находками, которые будут доносить до зрителя его мысль. Этот особый самостоятельный способ выражения ведет свое начало от музыкальной комедии и оперетты, которые были в те времена в большой моде. Франко-немецкая оперетта «Дорога в рай» построена на таких же приемах. Фильмом «Миллион» Рене Клер доводит этот жанр до совершенства, в фильме «Свободу— нам!» он выходит за его рамки и с помощью элементов, заимствованных у поэзии, драматургии, музыки и хореографии, создает выразительные средства, новизна которых вновь выводит кино на путь открытий.
Верный идеям, которые он уже несколько лет отстаивает своим пером, Рене Клер — чуть ли не единственный на протяжении этих лет движения кинематографа вспять — отказывается признать доминирующую роль диалога, и уж во всяком случае только он один строит свои фильмы, как и раньше, главным образом на динамике сцен, на ритме зрительного и звукового монтажа, а не на драматическом сцеплении материала.
Преимущество Рене Клера в том, что он автор своих сюжетов, своих диалогов и по-прежнему единственный создатель своего произведения, тогда как
«Миллион» вернул Рене Клера в русло его немых картин, и в особенности «Соломенной шляпки», — к этому типичному образчику кинофильмов немого периода. Па этот раз перед нами снова водевиль, действие которого развертывается вокруг поисков потерянной вещи — теперь уж не шляпки, а лотерейного билета — и заканчивается финальной погоней-преследованием в стиле балета.
Этот водевиль был написан двадцатью годами ранее Жоржем Берром из «Комеди франсэз» и Гильмо. Рене Клер поручает кинофирме «Тобис» купить у авторов право на экранизацию водевиля и едет в Ссн-Тропец писать сценарий. Тут он обнаруживает, что главную роль в развитии действия водевиля играет диалог, и собирается отказаться от своего проекта. Но фирма уже внесла задаток, и отступать поздно. «Поставленный перед необходимостью, — говорит Рене Клер, — я сообразил, что можно вернуть водевилю его нереальный характер, если заменить слово музыкой и песней. С этого момента работа меня заинтересовала. Я был очень рад, что мне удалось открыть эту своеобразную разновидность оперетты, где будут петь все, за исключением главных действующих лиц. В фильме «Под крышами Парижа» я использовал музыку, уже существовавшую самостоятельно, то есть как бы оркестровал немой фильм. Теперь же я стараюсь вводить музыкальные элементы, подсказываемые самим действием, и это ставит передо мной целый ряд увлекательных проблем» [121] .
121
G. Charensol et R. R 'e g e n t, цит. произв, 125
Съемки начались 15 декабря 1930 года. Режиссерский сценарии был тщательно отработан, и четыре месяца спустя, 15 апреля 1931 года, фильм был показан в Париже. На этот раз критика была единодушна в похвалах, и успех фильма не заставил себя ждать. Александр Арну, самый чуткий и тонкий критик того времени, дал волю своему восхищению: «Надо заявить во всеуслышание и не откладывая: вот чудесный фильм, одна из тех удач, которые составляют эпоху, он знаменует дату рождения говорящего кино». Александр Арну не ошибался в своей оценке. Это произведение не только сохранило все свое первоначальное звучание, оно стало вехой в истории кино.
Этим фильмом, как и предыдущим, Рене Клер словно держал пари. Он выбрал банальный водевиль и при самой ничтожной фабуле создал произведение, поражающее своим богатством. Еще в большей мере, чем это удавалось ему раньше, он щедро насытил фильм оригинальными мыслями, удачными юмористическими находками, придав ритму этой балетной погони изящество и гибкость танца.
Слово, которое последние два гола не позволяло большинству кинематографистов оторваться от театра, для Рене Клера стало элементом выдумки и контраста, оно было подсказано и обусловлено изображением, полностью сохранившим свою самостоятельность. Магическое слово «миллионер» перелетает из уст в уста, голос совести звучит в душе недоброго друга, любовный дуэт тучных певцов выражает сердечные чувства любящей пары, какой-то мотив сливается с гудком такси, повсюду ключом бьет богатая изобретательность режиссера. Рене Клер воссоздает новое искусство, которое не только прекрасно по своей форме и стилю, но также полно обаяния, нежности и свежести, оно искрится остроумием и проникнуто воодушевлением. Это искусство вернуло кинематографу его свободу и очарование. А главное то, что его формальные достоинства составляют образец, выражаясь словами Александра Арну, «в высшей степени французского стиля». Именно в этом и сказывается верность Рене Клера стремлениям своей молодости. Благодаря этому новому искусству, опасная эволюция которого в конечном. счете послужила ему на пользу, он стал продолжателем традиций Мариво и Лабиша, поэтом, чьи ритмы чаруют, забавляют, волнуют...
После непродолжительных поездок в Женеву, Лондон, Берлин, где Рене Клер присутствует на премьерах своих фильмов, в мае 1931 года он возвращается в Париж и заканчивает новый сценарий.
«На этот раз я отказался от экранизации чужих произведений, — заявил он нам в беседе [122] , — и отныне намерен снимать сценарии собственного сочинения — не потому, что считаю их лучше других, а по той единственной причине, что, будучи задуманы как произведения для экрана, они обеспечат мне больше свободы. Работая над «Миллионом», я вновь имел полную возможность убедиться в трудности перенесения на экран произведения, созданного для театра. Я был вынужден перестроить в режиссерском сценарии все сцены водевиля; таким образом, «адаптация» оказывается значительно сложнее постановки оригинального сюжета».
122
«Cin'emonde», 25 juin 1931.