Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
На этот раз режиссер ярко проявил свои почерк в иллюстрируемом им произведении: роман Ля Фушардьера приобрел характер драмы — жестокой, аморальной, напоминающей по трактовке «Нана». Эта трагедия, где чувственная страсть носит роковой характер, как это будет в «Человеке-звере», подтверждала склонность Ренуара к тяжелому и мрачному натурализму. В фильме действуют три довольно неприятных персонажа: кассир, доведенный страстью до преступления, крошечная чувственная женщина и ее любовник. Но фильм этот свидетельствует об искусстве Ренуара использовать новые возможности кинематографа. «Сука» — один из первых «говорящих» французских фильмов, в котором, как и в кинокартинах Клера и Дювивье, звук использован для нагнетания драматического эффекта, и не только чтобы усилить впечатление по единой эмоциональной линии, но и в качестве контрапункта, по контрасту. Наводящая тоску жалоба скрипки и песня уличных певцов в момент совершения преступления, оркестровая реприза с наездом кинокамеры на двух танцоров кабачка и звуковой наплыв на тикание стенных часов — все это создает новые эффекты, использование которых обогатит всю блестящую эпоху поэтического
148
Термин "поэтический реализм", часто употребляемый зарубежной кинокритикой (наряду с другим определением - "социальная фантастика"), оставляет в стороне вопрос об особенностях этого художественного метода, обусловленных социально-историческими причинами. Не ясно при таком чисто эстетическом подходе и место Карне и близко стоящих к нему мастеров французского кино в общем русле развития реалистического искусства. Метод Карне, в котором сочетается социально заостренное реалистическое изображение картин жизни с нереалистическими мотивами, уводящими от действительности, свидетельствует о стремлении художника к трезвой оценке вещей, которая, однако, не может быть до конца последовательной, приводящей к художественной полнокровности, из-за некоторой узости социального кругозора режиссера, что в условиях современности уже проявляется в определенном отходе от реализма.
149
"Черные фильмы" - распространившийся в начале 50-х годов в кинематографии Америки и Западной Европы своеобразный "жанр" кинофильмов, построенных в основном на стремлении вызвать у зрителя чисто физиологические реакции. Большинство таких картин раскрывает психопатологию различных видов преступлений, главным образом жестоких изощренных убийств, совершаемых под влиянием подсознательных импульсов.
Но вернемся к «Воспоминаниям» Ренуара: «К моему несчастью, борьба, которую пришлось выдержать, чтобы поставить на ноги «Суку», создала мне репутацию человека, весьма неуживчивого, так что после этого фильма найти работу мне было чрезвычайно трудно.
Я жил кое-как, изредка снимая убогие фильмы, вплоть до того момента, когда Марсель Паньоль дал мне возможность снимать «Тони».
Этими «редкими убогими» фильмами были «Ночь на перекрестке» (1932), «Будю, спасенный из воды» (1932) и «Шотар и К°» (1933). О первом многого не скажешь. По отзыву Сименона, это детектив, сделанный профессионально, но без оригинальности. Второй — «тот самый превосходный «Будю, спасенный из воды», беспредельное богатство и несколько неряшливая оркестровка которого являются как бы крайним проявлением сильных и слабых сторон творчества Ренуара» [150] .
150
Raymond Barkan, Jean Renoir, «Cin'e-Club», № 6, avril 1948.
От «Шотар и К°» не осталось никаких следов.
«Работа над «Тони», — пишет Ренуар, — меня многому научила. Этот фильм вселил в меня мужество, необходимое, чтобы экспериментировать в разных направлениях».
Созданный Марселем Паньолем и сыгранный марсельскими артистами, «Тони» принадлежит к так называемой Провансальской школе в кино. И «Тони» и выпущенная годом ранее «Анжела» возвещают о намечающейся тенденции к французскому неореализму, уже содержащему в себе некоторые черты будущего итальянского неореализма: отказ от павильонных съемок, простота и ясность действия фильма, рассчитанного на самые широкие круги зрителя, а отсюда склонность к мелодраме, отказ от «кинозвезд». Недавнее возобновление демонстрации этого фильма ясно показало, какое место он занимает в истории киноискусства, а также и его наивный характер, в котором еще сказывалась неопытность Ренуара.
Хотя сын великого художника уже неоднократно доказывал, что обладает талантом, однако ему еще не удалось выработать своего индивидуального стиля. Предоставленный самому себе, как это было вовремя постановки фильма «Мадам Бовари» (1934), сценарий для которого был написан им самим по Флоберу, Ренуар колеблется, сомневается и создает произведение, в котором ощущается нерешительность. Если Ренуар работает со сценаристом, отличающимся сильной индивидуальностью, он попадает под его влияние и выпускает фильм, принадлежащим ему лишь наполовину. Так было с «Преступлением господина Ланжа», сценарий которого был написан Жаком Превером по замыслу самого Ренуара и Ж. Кастанье. По мнению Жака Брюниуса, нельзя быть уверенным, что «комбинация Ренуар — Превер может оказаться благотворной для французской кинематографии, если даже и предположить, что резкое несоответствие этих бурных темпераментов допускает подобную комбинацию» [151] . Она подавила бы индивидуальность Ренуара, слишком поддающегося чужому влиянию.
151
«En marge du cin'ema francais», цит. по J. Q u 'e v a 1, Jacques Pr'evert.
Неравноценность фильмов Ренуара, характерная для всего довоенного периода его творчества, обусловлена гораздо в большей мере этой игрой влиянии, нежели недостаточным техническим мастерством режиссера. Порою кажется, что
Фильм «Преступление господина Ланжа» продолжает линию «Суки». Мотивы насилия, неустойчивости, смелости, но с более подчеркнутой социальной окраской и проявившейся у Ренуара еще раньше склонностью рисовать людей улицы в свете классовых проблем, а не как исключительных людей или исключительные случаи. Проблема эпохи тоже не обойдена — ведь мы накануне Народного фронта, — у Ренаура еще больше, чем у Дювивье в его фильме «Славная компания», чувствуется стремление сделать кинематограф средством художественного выражения социальных интересов. С победой Народного фронта в 1936 году это стремление примет даже форму своего рода «социального заказа».
В этом же году Жан Ренуар ставит короткометражный фильм «Жизнь принадлежит нам», а в следующем — полуисторический фильм «Марсельеза», соавторами сценария которого наряду с Ренуаром выступали К. Кох и М. Дрейфус.
Эта работа страдает всеми недостатками политического, пропагандистского фильма: не обладая достоинствами произведений этого жанра, она лишена горячей убежденности, дыхания эпоса, на протяжении стольких лет составлявших величие советского кино. Глубокое понимание человеческой натуры, пристрастие к подробностям и чувство меры неизбежно обрекали на провал начинание, задуманное в эпическом плане, или, выражаясь точнее, произведение, которое кинематографически могло быть выражено только как эпос. Оставаясь верным самому себе, Ренуар стремился создать реалистическое произведение. «Мы остановили свой выбор, — писал он, — на совсем простых персонажах, очень скромных, хороших ребятах — рабочих, мелких буржуа, средних французах». В этом заключалась коренная ошибка, поскольку революционным периодам как раз свойственно разрушать подобную умеренность. Превращение рядовых личностей в типические образы исказило звучание драмы. Реализм в произведении Ренуара уступил место своего рода лубку, не отвечающему исторической правде. Рождение национального гимна становится мелким, обыденным событием, душа которого выхолощена; фильм насыщен банальным красноречием, как избирательная программа. Несколько довольно сильных эпизодов не смогли бы спасти фильм в целом, даже если бы ораторский тон диалога был приглушен.
В этих же недостатках можно упрекнуть «Наполеона» Абеля Ганса, но у него над всем брал верх глубочайший лиризм. Ренуар же в соответствии со своими замыслами показал нам марсельцев, прибывших в Париж после похода, длившегося месяц, одетыми с иголочки, прилизанными и начищенными, готовыми идти хоть на парад. Это было бы еще ничего, если бы аналогичный лоск не был наведен и на их умы. Его герои, по существу, все та же «славная компания»; они никому не хотят причинить зла, мечтают о любимых, о своем семейном очаге и по-дружески парламентируют с дворцовой стражей. Слишком учтивая революция! Историческому фильму тоже требуется точность в обрисовке человека... А толпы людей, заполнившие 10 августа лестницу Тюильри, неся на остриях пик только что отрубленные головы королевской стражи, наверное, выглядели далеко не такими прилизанными, как герои этого фильма.
Однако до «Марсельезы» и непосредственно вслед за ней Ренуар поставил несколько своих крупнейших произведений, где, «наконец, обозначается нечто большее, чем стиль, - своего рода поэтическое переложение используемых им пластических элементов.
В 1936 году Ренуар снимает фильм по пьесе Горького «На дне», который получился гибридным— в нем лицо художника как бы прикрыто маской. Два годя спустя он скажет: «Теперь я начинаю постигать, как мне следует работать. Я осознал в себе француза и должен работать в строго национальном духе. Я знаю также, что, поступая так и только так, я смогу тронуть людей и других наций и создать произведение общечеловеческого звучания». И действительно, мы не видели на экране ни одного глубокого произведения, действие которого не разворачивалось бы в национальной среде, родной для создателей фильма. Блестящие фильмы Клера в Америке не опровергают высказанной нами мысли. Их успех нужно отнести за счет внешней, формальной стороны, а не содержания.
Ни один французский режиссер не может поставить фильм на русскую тему. Достоинства фильма «На дне» ощутимы лишь в той мере, в какой мы абстрагируемся от типично русской обстановки.
В том же году Жан Ренуар приступил к работе над «Загородной прогулкой» по рассказу Мопассана. Здесь мы наблюдаем обратное явление: Ренуар выбрал типично французский сюжет, из которого он и сделает своего рода шедевр. После того, как были произведены натурные съемки, Ренуар перестал заниматься этим фильмом и принялся за «Марсельезу». В 1940 году Маргарита Ренуар смонтировала имеющийся негатив, но мы увидим «Загородную прогулку» лишь в 1946 году. Этот маленький фильм вызвал в нас смешанное чувство восхищения; и в то же время удивления: его совершенно исключительные достоинства некоторым образом предвосхищают последующую эволюцию искусства Ренуара. «Загородная прогулка» — это уже и «Река» и «Французский канкан», одно — по своей глубокой сердечности, другое — по своей живописности. Эта забавная история — только «повод» для живописца, этим ее значение ограничивается. Но вокруг использованной режиссером истории пульсирует жизнь. Человеческое существо попадает в лоно чудесного мира. Его чувства как бы отражают все, что живет вокруг, — деревья, воду, облака. Импрессионистский набросок... Нежность в сочетании с юмором и меланхолией... Это картины Ренуара-отца, Моне, Сислея, проникнутые тем волнением, которое порождает в душе незаконченное полотно, где все недосказанное окутано дымкой таинственности.