Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
Можно было бы без конца открывать новые стороны в этом произведении, ослепляющем своим богатым и насыщенным содержанием, протягивать от него нити к другим произведениям экрана или литературы. При повторном просмотре фильма меня поразила возможность сопоставления темы Фауста у Клера с темой Орфея у Кокто. В предисловии к «Орфею» Кокто писал: «Я захотел осветить проблему, которой уже касались до меня и еще не касались. Короче говоря, проблему свободы воли». Как мы уже видели, эта же проблема лежит в основе фильма «Красота дьявола». Коварные происки Дьявола напоминают ухищрения Смерти. Смерть Орфея — неведомое высокопоставленное должностное лицо — ассоциируется с дьяволом Фауста — этой исполнительной рукой великого неведомого Люцифера, дьявола, прикомандированного к персоне Фауста и повергнутого им во прах. Дьявол Фауста, как и Смерть Орфея, несут кару «За неповиновение приказам». Оба произведения относятся к одному и тому же времени. Такая встреча двух «авторов фильмов», столь несхожих по своему темпераменту, довольно знаменательна. Надо ли подчеркнуть исключительно высокое исполнительское
138
В СССР с участием Жерара Филипа (1920-3960) шли фильмы: "Пармская обитель", "Красное и черное", "Фанфан- Тюльпан", "Большие маневры", "Приключения Тиля Уленшпигеля". В последнем фильме он выступал и в качестве режиссера (совместно с Йорисом Ивенсом).
По-видимому, полупровал «Красоты дьявола» на какое-то время сделал Рене Клера нерешительным. Подобно всем творческим натурам, он постоянно испытывает и потребность обновления и чувство верности не только по отношению к своему стилю, то и к некоторым общим идеям, некоторым темам, пробудившим в нем вкус к творческому самовыражению.
«Красота дьявола» была поставлена в Риме в 1949 году. Лишь три года спустя Рене Клер вновь появится на студни. В промежутке он возобновляет занятия литературой и пишет повесть «Китайская принцесса», впервые опубликованную в «Нувель Литерэр». Затем Клер возвращается к своим статьям по киноискусству, — некоторые из них тридцатилетней давности—комментирует их задним числом и в 1951 году издает в виде отдельной книжки у Галлимара под заголовком «R'eflexion faite» [139] .
139
1 Р е н е Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958.
Весной того же года режиссер ненадолго едет в Америку. В Нью-Йорке при выходе из отеля ему приходит в голову тема его следующего фильма «Ночные красавицы».
Эту подробность мы почерпнули у Жоржа Шарансоля, который посвятил фильму небольшую работу [140] . Сам же автор говорит о своем произведении так:
«Если хотите узнать заранее, что представляет собою наш фильм, откройте словарь Ларусса. Из него вы узнаете, что ночная красавица — «растение из семейства двусеменнодольных, цветы которого распускаются только вечером после захода солнца». Там же вы прочтете, что так именуется и «речной соловей, имеющий обыкновение петь по ночам в тростнике при малейшем шуме, нарушающем его покой».
140
«Ren'e Clair et les Belles de Nuit, 1953.
Затем откройте «Мысли» Паскаля. Вы найдете там следующие строки:
«Если бы нам снился каждую ночь один и тот же сон, он производил бы на нас такое же впечатление, как предметы, которые мы видим изо дня в день. И будь ремесленник уверен, что каждую ночь, двенадцать часов подряд, он будет видеть себя во сне королем, мне думается, он чувствовал бы себя почти таким же счастливым, как король, которому бы снилось каждую ночь, двенадцать часов подряд, что он ремесленник».
Теперь вы знаете суть «Ночных красавиц». Однако только что приведенные много цитаты следует дополнить еще одним замечанием: в наше время многие авторы считали бы себя виноватыми, если бы даже самое незначительное из их произведений не претендовало на решение какой-либо серьезной проблемы или хотя бы на зарисовку мрачных явлений действительности. Вот почему мы испытываем некоторое смущение, признаваясь, что наш фильм не является серьезным и его единственная цель — позабавить зрителя. Нам кажется, что из всех воскрешаемых им эпох наша больше всего нуждается в развлечениях.
Мы охотно признаемся, что в «Ночных красавицах» руководствовались одним желанием позабавить вас рассказом о фантастическом приключении, которое ровно ничего не доказывает, не выдвигает никакой проблемы, одним словом, столь же бесполезно, как соловей или цветок» [141] .
Рене Клер не скрывал, что в этом фильме он вернулся к форме, использованной им уже раньше, — к музыкальной комедии в духе «Миллиона». Хотя местом действия фильма и служит провинциальный городок, в нем сразу узнаешь мир Рене Клера и его персонажей: это «приятели», которые не прочь побалагурить, и целомудренная юная девушка, за которой следит око требовательного отца. Не удивительно поэтому, что «кое-кому из критиков показалось, что в этом фильме много общего с другими фильмами того же автора, короче, они упрекнули его в том, что он повторяется». Это замечание делает сам Рене Клер в своем предисловии к книге Шарансоля. Но он защищается от таких обвинений: «Поскольку ни одна сцена этого фильма
141
«Unifrance Film Informations», N° 19, juillet-ao^ut 1952.
Тот же упрек сотни раз бросали Чаплину и тоже за лежавшую на его фильмах печать авторской индивидуальности. Но этот упрек так же нелеп, как нелепо упрекать Ренуара-художника в том, что он всегда рисует одну и ту же женщину.
Мы уже говорили о композиционных достоинствах «Красоты дьявола», о ее искусных переходах от возможного к реальному. В «Ночных красавицах» столь же умелое развертывание темы и тонкое, постоянное взаимопроникновение реальности и сновидения. Но и на этот раз Рене Клер уточняет границы своего замысла, говоря, что он вовсе не стремился к тому, «чтобы зритель целиком погрузился в мир сновидений, а просто рассказал несколько снов, как это мог бы сделать проснувшийся человек. Из этого следует, что в фильме нет «подмены действительности сновидением», то есть он не является произведением «онирическим», как выражаются специалисты по данному вопросу... »
Сюжет фильма весьма прост. Это история молодого провинциального композитора, который бежит от скучной будничной действительности и в своих сновидениях завязывает любовные интриги, переживает моменты своей славы в четырех различных исторических эпохах. В конце концов он начинает понимать, что «доброе старое время» — миф, и что счастье совсем рядом с ним.
Этот сюжет — лишь удобный предлог, дающий автору возможность создать такую ловкую композицию, какой он еще ни разу не добивался. Фильм заставляет нас плыть то вверх, то вниз по течению времени, он меняет облик персонажей, не вызывая в голове у зрителя ни малейшей путаницы. Чувствуешь, как много удовольствия доставляет Рене Клеру эта игра, и восхищаешься тому изяществу, с которым он ее ведет. Хотя тема «Ночных красавиц» и соприкасается с мыслью Паскаля, однако фильм не ставит себе целью пролить свет на затронутую им проблему. Он лишь использует ее, как балет использует музыкальный мотив. Все уменье автора вложено в возникающие и уплывающие образы... Тем самым своей «развлекательной» стороной фильм возрождает дух XVIII века; это звено, удивительным образом связующее суровую строгость Паскаля с обаянием легкомысленной эпохи, лишнее свидетельство глубоко национального характера искусства Рене Клера.
Никогда еще Рене Клер не достигал такой блестящей виртуозности в увязывании мыслей и фактов. Остроумная игра восхищает ум следящего за нею зрителя, особенно в первой части, где сновидение входит в жизнь героя, как приключение, освещая ее ярким светом. Но этот сон становится добровольным бегством от действительности, которое вскоре оборачивается против автора: восхищавшие нас приемы повторяются, за кажущейся непринужденностью развития сюжета ощущается слишком хорошо налаженный механизм. Человеческое начало уходит из этого балета... Все ярче и ярче выраженная стилизация декораций тоже усиливает впечатление своего рода расчета. И, наконец, последняя часть: погоня через время, которая должна увенчать эту мастерскую игру, оставляет зрителя равнодушным, а то и раздражает. Где-то по дороге волнение и даже изящество этой игры теряются за чрезмерной ее продуманностью. Сухость, которую иногда ставят в упрек искусству Рене Клера, здесь очевидна.
«Ночные красавицы» пользовались очень большим успехом как во Франции, так и за границей. Однако при просмотре этого фильма, проникнутого скрытой нежностью по отношению к марионеткам, которых режиссер оживлял перед зрителями, невольно мог возникнуть вопрос: а не осталась ли важная сторона таланта автора в прошлом?
Ответом Рене Клера на эти опасения явился его фильм «Большие маневры», одно из самых трогательных произведений экрана.
«Большие маневры» — драматическая комедия на тему о Дон Жуане, оказавшемся жертвой собственной игры. Этот сюжет достаточно хорошо известен, что избавляет нас от необходимости пересказывать его. Не приходится также много говорить об этом произведении Клера, искусство которого никогда еще не было столь тонким и не передавало в такой полной мере своеобразие его духовного мира. «Большие маневры» — фильм более скромный по замыслу, чем некоторые предыдущие работы Клера, повествование в нем ведется с меньшей виртуозностью, а комические эпизоды не столь искрометны. Однако в четкости линии рассказа и в том, как он передан, чувствуется, что Клер находится в расцвете своих творческих сил. Это расцвет того «жанра» киноискусства, за постепенным развитием которого мы следили на всем протяжении творческого пути Рене Клера. Это расцвет мысли, которая перестает прятаться за иронию и раскрывает перед нами все свое богатство.
Жорж Шарансоль правильно понял достоинства этой манеры Рене Клера. В «Нувель литерэр» он пишет: «В последней работе Клера не только с непревзойденным блеском проявляется его мастерство, это фильм еще и самый волнующий из всех...
Неощутимый переход от одной тональности к другой, от повествования в духе водевиля к почти трагической ситуации, на мой взгляд, очень важная особенность стиля Рене Клера. Мы видим, как, подойдя к полной зрелости, он перестает скрывать свое истинное лицо и предстает перед зрителями таким, какой он есть: эмоциональным, неуспокоенным, тонким психологом, для которого нет ничего выше театра Мюссе, тоже умевшего смеяться сквозь слезы».