Современные французские кинорежиссеры
Шрифт:
Столько же изобретательности и те же дерзания в отношении использования звука. Это сказалось прежде всего в стремлении сделать неслышимым все, что лишено драматического интереса. Офюльс позволяет расслышать лишь то, что важно. Все остальное долетает, как шепот, намеренно приглушенный, или доносится в виде обрывков речи, различаемых в шуме голосов, как это бывает в действительности. Только в студии подносят микрофон к самому носу слуги. В «Лоле» до нас смутно доносятся какие-то распоряжения, зовы, «ворчание» кучера, чему и не должно уделять внимания. Никогда, а еще не достигалось такого понимания естественности в звучании голосов. Впрочем, в большинстве случаев Офюльс даже в диалогах отрывает голос от образа. Так, например, зритель не видит Листа, когда тот говорит; два персонажа даются крупным планом («сделка» в отношении замужества Лолы), но диалог ведется другими двумя персонажами, находящимися на заднем плане. Музыка вторгается тоже необычно: она не накладывается куски, в
В таком фильме можно бесконечно находить оригинальные детали. Мы сказали о них достаточно, для того чтобы понять «революционный» характер этого произведения, революционный по сравнению с той серостью, до которой опустилась кинематографическая выразительность. Надо как можно скорее вернуть «Лоле Монтес» заслуженное ею место и, если мы хотим покончить с посредственностью и опекой в кинематографе, надо дать возможность массовому зрителю просмотреть и понять этот фильм. Такое произведение заслуживает того, чтобы, вопреки улюлюканьям и свисту, преподнести его публике, как это было в минувшие годы с «Колесом», с «Эльдорадо», с «Зеркалом с тремя гранями» [223] . Если бы эти фильмы не были показаны и не имели подражателей, кинематография еще и сейчас не пошла бы дальше «Фильм д'ар» 1910 года. Повести борьбу за «Лолу Монтес» — дело критики и киноклубов. Какой смысл копаться в фильмах, пожинавших легкий успех, и выявлять значение завоеваний немого кино, когда остаются непонятыми произведения наших дней, прокладывающие пути будущему. Даже если бы достижения этого фильма оказались и не столь блестящими, сто значение было бы не меньшим. Пройдет каких-нибудь десять-двадцать лет, и «Лола Монтес» будет признана вехой на пути развития кинематографии. Поэтому надо как можно скорее отдать себе отчет в том, как велик ее вклад в киноискусство. Для этого достаточно на первых порах, чтобы какой-нибудь небольшой кинотеатр Парижа непрерывно демонстрировал «Лолу».
223
Фильм Ж. Эпштейна (1927). — Прим. ред.
Конечно, это не возместит затраченных на постановку 680 миллионов, но по крайней мере в данном случае финансовый провал послужит искусству. Дельцы нажили себе в кино уже достаточный капитал на нищете художников, и не беда, что на сей раз они сами потерпели наконец большие убытки!
Кристиан-Жак
Начало карьеры двух молодых студентов Академии художеств относится к 1922 году, когда они рисовали эскизы афиш для одной американской кинофильмы. Их звали Кристиан Моде и Жак Шабрэзон. Первый больше занимался рисунком, второй — раскраской. Им казалось неудобным, если одну афишу будут подписывать двое, и они старались подыскать псевдоним, который включил бы обе фамилии. После безуспешных попыток сочетать фамилии было решено просто-напросто использовать оба имени, изменив орфографию второго [224] . Так появился Кристиан-Жак... Шабрэзон сказал: «Если один из нас станет знаменитостью, он сохранит псевдоним... Таким образом, другой в какой-то мере приобщится к его славе».
224
Jaque вместо обычного Jacques. — Прим. ред.
Победу одержал Кристиан Моде. Что касается его друга, Жака Шабрэзона, то этот дипломированный архитектор руководит в настоящее время несколькими государственными учреждениями.
Кристиан Моде родился в Париже 4 сентября 1904 года. Его отец — парижанин испанского происхождения; мать, до сих пор живущая с сыном, — нивернезка из эльзасской семьи. Этой пестрой линией родства, возможно, и объясняется многогранность Кристиана-Жака.
Мальчик учился в лицее Роллэн, а затем родители, заметив в нем способности к рисованию (он рисовал на школьной доске карикатуры на преподавателей), настояли на его поступлении в Академию художеств. Вскоре он блестяще выступил там на традиционном студенческом церемониале, и ему присвоили звание «поросячьего капрала», то есть главы новичков. К этому времени уже проявилась его многогранность. Казалось бы, архитектура сулила ему достойную карьеру, но, как мы уже видели, он стремился применить на практике свои способности к рисованию. Кроме того, вместе с товарищами он организовал джаз-оркестр, который вскоре стал пользоваться успехом у слушателей, и особенно у слушательниц. Кристиан Моде блестяще вел партию ударных инструментов.
Однако студент решил стать декоратором; с этой целью он вместе со своим другом Шабрэзоном проходил практику у Гомона. Они работали обычно в пижамах, рисуя декорации или иногда перекрашивая
Наступил срок службы в армии. В 1925 году Кристиана, ставшего вновь Моде, посылают в Марокко в качестве радиотелеграфиста. Азбука Морзе бесила его так, что в конце концов он перевелся в строительную службу и ему пришлось работать над планами небольшого форта Мидельт и реконструкцией госпиталя в Мекнесе.
Два года спустя Кристиан возвращается в Париж, решив попытать счастья в качестве декоратора в кино. Первую работу ему поручил Андре Югон — то были декорации к фильму «Ява». Затем Кристиан-Жак работает архитектором-декоратором у Рене Эрвиля, Анри Русселя и наконец у Жюльена Дювивье, который вскоре делает его своим ассистентом [225] .
225
Кристиан-Жак работал декоратором в следующих фильмах: «Ява», «Свадебная процессия» (1925—1927), «Чудесная жизнь Терезы Мартен» (1928), «Дамское счастье», «Мамаша Колибри» (1929), «Женщина и Соловей» (1930), «Нежность», «Продавец песка» (1931), «Южный крест» (1932).
Теперь Кристиан-Жак уже не намерен ограничиваться ролью декоратора. Он все больше и больше интересуется кинематографией. Кроме того, его друг журналист Раймон Виллетт (впоследствии он будет в течение двадцати лет работать ассистентом у Кристиана-Жака) прививает ему любовь к журналистике и привлекает к работе в «Голуа». В результате в 1928 году Кристиан-Жак и Андре Гиршман основывают журнал «Синеграф», возглавленный Андре Ланжером. Журнал претендовал на независимость и смелость.
Кристиан-Жак стремился стать постановщиком. Он понимал, что для этого нужно не только «руководить», но и знать работу каждого из своих сотрудников. Пройдя стажировку в качестве ассистента, он становится монтажером. Образование, полученное им в Академии художеств, сыграет свою роль в неожиданной карьере Кристиана-Жака.
Много лет спустя он нам скажет: «В Академии нас научили строить. Любое строительство, будь то промышленное, художественное или архитектурное, основано на одних и тех же непреложных принципах. Строить можно только по плану, импровизация здесь невозможна... »
На первых порах он снимает короткометражные фильмы. Кристиан-Жак решил снять около тридцати короткометражек, прежде чем приступить к постановке полнометражного фильма. События опередили его планы. В 1930 году в двадцатишестилетнем возрасте он окончательно порывает с профессией декоратора и журналистикой— августовский номер «Синеграфа» был последним, где фигурировало его имя, — и ставит для Андре Югона свой первый фильм «Золотой сосуд».
Не имеет смысла останавливаться ни на этом первом фильме Кристиана-Жака, ни на двадцати— двадцати пяти последующих. То был начальный период говорящего кино. Пате в Жуэнвилле и Парамаунт в Сен-Морисе соперничали в серийном производстве кинокартин. На съемку фильма уходило всего десять-двенадцать дней. Кристиан-Жак с необыкновенной легкостью включается в этот темп. Специализируясь в комическом жанре, он ставит ряд фильмов.
Он обращается также к драме в трех художественных короткометражных фильмах, а затем возвращается к комедии и создает целую серию картин с участием Фернанделя, в числе которых: «Один из легиона», «Франсуа Первый», «Ловкачи из второго округа», «Жозетт», «Эрнест-бунтарь», «Татуированный Рафаэль».
Не придавая никакого значения фильмам своей молодости, Кристиан-Жак тем не менее не сбрасывает их со счета. Они помогли ему «набить руку», приобрести профессиональные навыки. Обладая некоторым понятием о режиссерской работе, он знал, однако, что одних теоретических познаний здесь недостаточно и что овладеть этой техникой можно только на практике. В наши дни он овладел ею настолько, что его виртуозность ставится даже ему в упрек.
Только в 1937 году появился первый фильм Кристиана-Жака, носивший печать его индивидуальности, — «Беглецы из Сент-Ажиля». Конечно, молодой режиссер уже не раз доказывал, что овладел своей профессией, но роман Пьера Бери дал ему возможность на материале детективной истории воссоздать атмосферу поэзии и юмора, что заинтересовало публику и наконец привлекло внимание критики к автору фильма. Действие картины развертывается в интернате для мальчиков. Оно передается не правдоподобно, а скорее деформированно, в нереальном, фантастическом виде — так, как представляется воображению детей. При этом видно, что создатель фильма — великолепный техник, человек, умеющий руководить исполнителями, добиваясь максимального эффекта не только от первоклассных актеров, но в еще большей степени от привлеченных к участию в фильме молодых людей, среди которых есть и неактеры.