Современные французские кинорежиссеры

Лепроон Пьер

В фильме «Тайна Пикассо» есть и другая проблема, о которой пишет Жорж Орик, автор музыки к фильму «Публика присутствует при сопоставлении музыки и живописи». Анри-Жорж Клузо не скрывает, что музыкальное сопровождение было лишь уступкой привычкам публики. Музыка не имеет никакого отношения к «Тайне Пикассо», однако если стать на кинематографическую точку зрения, эта уступка имеет все признаки необходимости, чего никак нельзя упускать из виду; К этому вопросу мы возвратимся несколько позднее.

В той мере, в какой фильм Клузо раскрывает искусство живописи, он является редчайшим документом, рассказывающим о создании живописного произведения, а также документом о человеке (имеются и другие, не менее ценные, например «Визит к Пикассо» П. Гестертса), раскрывающим его в нескольких планах; перед нами появляется сам художник с его проницательным взглядом, теплым голосом, забавным добродушием. Уже благодаря одному этому фильм не имеет цены.

Но он обладает и другими достоинствами,

главным образам достоинством новизны; иными словами, он открывает новые перспективы одновременно кино, живописи и музыке, является своего рода введением в искусство будущего, у которого еще нет названия, но которое уже существует. Ограничиваясь поставленной целью, фильм «Тайна Пикассо» рассматривает некоторые произведения художника. Но с кинематографической стороны он представляет интерес намного больший.

Различные виды искусства всегда отстаивали свою специфику, свою «чистоту», иначе говоря, своей способности воздействовать на чувства людей они хотели быть обязанными только своим средствам и своим «возможностям». Так говорили о «чистой» музыке, об абстрактной живописи и чистом киноискусстве. Между тем во все времена эти искусства опирались друг на друга: танец — на музыку, музыка — на поэзию, поэзия — на пластику, театр — на танец, кино — на театр и т. д... Исходя из этого, творческие умы мечтали о синтетическом искусстве, которое могло бы объединить все эти элементы в единое целое. Так родилась — и уже очень давно — идея «зрелища», воспроизводящего жизнь, впрочем, не обязательно в реалистическом плане. Но возможно, что имеется точка совпадения «чистых» элементов каждого из этих искусств или по крайней мере некоторых из них, и тогда живопись — это только цвет, музыка — звуковой рифм, а кино — ритм зрительный. Если «живопись чувств», которой так дорожили Коро и Ван Гог, навсегда осуждена (что отнюдь, не доказало, и свидетельство этому — молодая Школа), то следует признать, что абстрактная живопись — обман, что она топчется в тупике, что она мечтает создать новое искусство, пользуясь отжившими методами и обманываясь относительно своей цели. Абстрактный художник сегодняшнего дня пишет декорации, а кубизм всегда работал на архитектуру и меблировку, Если живопись Пикассо заставляет многих недоумевать, то прелесть его керамических изделий пленяет всех. «Абстракционист» завтрашнего дня поймет, что не существует ни неподвижной линии, ни неподвижного цвета и что они могут лишь украшать жизнь, но не воспроизводить ее. Жизнь есть движение, каждая линия перемещается, каждый цвет меняется. Жизнь есть прежде всего ритм. Абстрактный художник будущего откажется от мольберта. Он будет писать или на полотне экрана цветными чернилами или в пространстве пучками света; он будет создавать живопись в движении, возвращаясь таким образом к чистому кино, черно-белые образцы которого уже дали Уокинг Эгелинг, Жермен Дюлак, Фриц Ланг [316] в начале фильма «Метрополис» и многие другие, а из более близких нам по времени — Малькольм Мак Ларен в цветной и стереоскопической мультипликации.

316

Фриц Ланг (род. 1890) - один из крупнейших немецких режиссеров кино немого периода. Для его фильмов: "Усталая смерть" (1921), "Нибелунги" (1922), "Доктор Мабузо-игрок" (1922), "Метрополис" (1926) и последующих, поставленных в Голливуде, характерны мотивы рока, преступления, пессимизм. В снятом им в 1926 году грандиозном по размаху постановки фильме "Метрополис" нарисована картина будущего общества, напоминающая роман Г. Уэллса "Машина времени".

Таким образом понятно, почему в фильме «Тайна Пикассо» Клузо в поисках точки совладения между живописью и кино был вынужден обратиться к «музыке, особенно синтетической.

По поводу своей совместной работы в фильме с Клузо и Пикассо Жорж Орик пишет: «Я нигде не старался рабски подделывать свою музыку под появляющиеся линии, хотя в некоторые моменты внезапное наложение краски могло бы вызвать во мне волнение, которое передается в звуках».

Именно это волнение и сделает музыку неотъемлемой частью искусства будущего. Музыка — искусство по преимуществу абстрактное, оно легко обходится без всякой расшифровки, но гораздо логичнее предложить ему абстрактную параллель, например движение (как в балете), чем параллель драматическую (хотя, увы, опера — пример слияния музыки и драмы).

Такое соединение мы отчасти находим в «Ярморочном гулянии», где сливаются мультипликации Мак Ларена и поливидение Абеля Ганса. Так идеи вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дней встречаются и дополняют друг друга... Искусство, которое мы еще только предчувствуем, включающее многие другие, вырисовывается в различных перспективах. Оно тоже будет искусством «представления», но выйдет за рамки драматического представления... если только сюда не примешаются речитатив в качестве формы воссоздания воображаемого или в качестве формы патетического обращения, как в оратории. Подобный

спектакль уже имеет свои прообразы: в Америке это спектакль в открытом помещении, а во Франции — то, что называется «Звук и свет»... Вот мы и отдалились от «Тайны Пикассо»! Эти краткие отклонения от нашей темы заложены в ней самой. Именно такие перспективы, раскрывающиеся «Тайной Пикассо» за пределами ело узкой темы, подтверждают, что, как бы там ни говорили, фильм действительно характерен для Анри-Жоржа Клузо.

Клод Отан-Лара

Клод Отан-Лара, бесспорно, одна из самых любопытных и интересных фигур во французском кино. В творчестве этого режиссера довольно точно отражается его индивидуальность, а потому нас интересует обе эти стороны его облика. Они нераздельны, они в разной мере и привлекают и возмущают, но всегда достойны уважения, потому что в их основе лежит большая искренность.

«О Клоде Отан-Лара уже говорили, — пишет Жан Кеваль [317] , — что он человек горячий, невыдержанный, придирчивый и что он уже успел поссориться и помириться с большим количеством людей, чем кто-либо другой из ныне здравствующих французов. И здесь есть, конечно, своя доля правды.

317

«Tribune de Gen`eve», 22 avril 1955.

В этом кинематографисте проглядывает что-то от нотариуса, с такой необыкновенной ловкостью он оперирует и правовыми категориями и цифрами, и всегда поражаешься, что такой спорщик, как он, относится с большим уважением к реальным фактам. Но стоит усмотреть в нем эту черту деловитости нотариуса, проглядывающую даже в моменты самой большой запальчивости, как перед нами возникает уже третий Отан-Лара.

Это эстет, который говорит мягко и негромко, он не прочь вспомнить, как счастливо жили люди в прежние времена, он любезен в обращении, умеет ощутить запах даже нарисованной розы...

Внешне это голубоглазый полный человек с хорошим цветом лица, располагающий к себе, очень подвижный для своих пятидесяти лет и нередко вспыльчивый ».

Если познакомиться с творческими дебютами Отан-Лара, можно подумать, что его эстетические склонности и мышление претерпели некоторую эволюцию. Но дальнейшее опровергает это первое впечатление, и, просмотрев «Маргариту из ночного кабачка», мы видим, что двадцатипятилетний Отан-Лара живет и в Отан-Лара пятидесятилетним: в эстете живет рабочий. Его постоянное влечение к хорошо отделанной вещи нередко доходит до потребности сделать «красивую» вещь. И для того чтобы создать художественное произведение — а он художник и по натуре и по образованию, — он работает, как «чернорабочий». На съемочной площадке в свитере, в широких бархатных штанах, картузе (это его любимый головной убор), с режиссерским сценарием в руке он напоминает настоящего рабочего на его рабочем месте, добросовестного, дотошного. Но это одновременно и очень взыскательный художник, и ничто не может отвлечь его от дела, ничего не ускользает от его внимания. Нервный, беспокойный, требовательный к себе, он знает, что в его ремесле «надо работать, отдаваясь делу целиком, не прикидывая заранее, что может послужить причиной провала, привести к кривотолкам, неприятностям и огорчениям, от которых никогда нет гарантии»...

И Клод Отан-Лара продолжает перечислять причины, оправдывающие его дурное настроение: «Пока идет работа над фильмом, в нее непременно вмешиваются со всех сторон, так что режиссеру приходится считать себя как бы окруженным врагами в том смысле, что во всяком начинании решать должен вкус одного человека, а режиссер окружен людьми, которые только то и делают, что навязывают ему свои собственные вкусы.

Так возникает на каждом шагу и по всякому поводу «испытание на прочность» — испытание, в котором настоящий постановщик должен победить, если у него имеется своя прочувствованная мысль и подлинная индивидуальность.

Таким образом, на протяжении всего творческого процесса он не должен забывать правило, которым я хочу кончить свои рассуждения, а именно: успех постановки — это не только вопрос таланта, но и вопрос характера» [318] .

Жерар Филип, не раз снимавшийся в его фильмах, говорит по этому поводу: «Если Клод Отан-Лара берется ставить фильм, он наваливается на работу с упорством и тяжестью буйвола» [319] .

Он знает, однако, что эту борьбу режиссер не может вести одни. Отан-Лара верит в силу коллектива, отсюда его преданность «соратникам по творчеству» — сценаристам, авторам диалогов, операторам, художникам, композиторам.

318

Claude Autant-Lara, Un r'ealisateur, «Probl`emes», № sp'ecial, «Le cin'ematographe», mai-juin 1952

319

«Le m'etier d'acteur», «Cin'ema», 1956.