Современные французские кинорежиссеры

Лепроон Пьер

Эта моральная агрессивность его произведений, все более настойчивая, все более отчетливая, иногда будет мешать режиссеру в плане художественном, заставляя его смещать перспективы, видеть и рисовать своих героев сквозь призму своих идей. Обвинительный приговор прозвучит в них уже не как итог тех впечатлений, которые фильм производит на зрителей; он провозглашается как прямое продуманное решение. И от этого искусство Отан-Лара отныне становится несколько тяжеловатым.

За «Красной таверной» последовала новелла «Гордость» в фильме «Семь смертных грехов». Жестокая сцена — гордые аристократы не хотят признаться себе и другим, что они разорены, — была мастерски сыграна Мишель Морган и Франсуазой Розе. В следующем году появляется «Прямая дорога в рай». Замысел автора заключался в том, чтобы рассказать некую историю при помощи одной только обрисовки характеров,

рассматривая их сквозь призму определенной эпохи.

«Г-н Дюпон умер... » — так назывался роман Виалара, послуживший основой для этого фильма. Следуя за гробом Дюпона, близкие покойника предаются воспоминаниям. Здесь его жена, сын, дочь, компаньон Вареско и Жанина Фрежуль, которая много лет дурачила этого человека без коварного умысла, только для того, чтобы спасти свой собственный домашний очаг, свое неустойчивое счастье. В течение многих лет она играла комедию любви, принимала от Дюпона подарки, искусно отказываясь от его любви... Это ей и откроется «прямая дорога в рай».

Режиссер использует тот же прием, что и в фильме «Дьявол во плоти» (повторение приема немного огорчает): фильм начинается с картины погребения г-на Дюпона. Но на этот раз рассказ слагается из воспоминаний не одного, а всех близких покойного. Этот способ характеристики героев сам по себе интересен, но очень скоро, увы, мы замечаем, в чем состоит его недостаток. Г-н Дюпон показан объективно, тогда как мы хотели бы видеть, как он воспринимался субъективно каждым из этих персонажей. Есть только один Дюпон, как будто он был одним и тем же для всех. Его подлинный облик должен был бы возникать в результате «сложения» различных свидетельств, а не в их последовательном показе. Это было главным просчетом режиссера и объясняло причину вялости в развитии действия и схематизм в обрисовке характеров.

Аналогичный недостаток обнаруживается в «Проделках» Ива Аллегре, фильме, который тоже основан на психологическом раскрытии образов Отан-Лара подробно обрисовывает своих героев и свои жертвы. Хорошо поставленные сцены открывают нам всю ту ложь, на которой держится непрочное существование этих людей. Персонажи противопоставляются друг другу на основе их различий в общественном положении, в устремлениях и в их «времени». Все рассчитано, сделано искусно, точно... Но эти персонажи лишены живого человеческого лица. Этот слишком наивный господин, эта слишком коварная женщина, эти слишком самоуверенные дети исчезают со сцены, так и не раскрывшись перед нами до конца. Они лишены индивидуальности, пусты... Этому тяжеловесному произведению недостает того огонька, который внезапно все преображает, освещает, «раскрывает»...

Кроме того, создается впечатление, что авторы пытались втиснуть в один фильм стишком многое — тут и конфликт между двумя поколениями, и галерея характеров, и сатирическое осмеяние эпохи.

Те же причины погубили впоследствии все лучшее, что можно было ожидать от экранизации романа Колетт «Молодо — зелено», принадлежащей несомненному мастеру, который, казалось, мог, как никто, воссоздать вокруг любовного приключения двух детей эмоциональный и поэтический «аромат» книга.

Сам Отан-Лара в следующих выражениях определил главные особенности романа: «Эта подробная и проникновенная хроника рассказывает о том, как окончилась юность девочки и мальчика, и рисует без лицемерной стыдливости и лжи последние этапы этой метаморфозы. Кончились детские игры, и переход от этих игр к первым порывам чувственности — и к первым любовным страданиям — обрисован с бесконечной тонкостью.

Есть неповторимые нюансы в рассказе о том, как девочка стала девушкой, а мальчик — молодым человеком в результате встречи с соперницей девушки — красивой миссионеркой, которая и вызовет эту метаморфозу.

Родители, безразличные тени, не обратили никакого внимания на ту подлинную маленькую драму, которая разыгралась у них на глазах. И точно так же они не заметят и перемены в Винке, которую в свою очередь победил Филипп, теперь уже все познавший. Безрадостная победа, преисполненная невыразимой горечи.

Затем наступает время возвращаться в большой город. Перед отъездом Винка прощается со своим прошлым, прелесть которого она сейчас внезапно оценила, со своей молодостью, со всей той беспечной легкой тревогой, по которой она уже тоскует. И все это потому, что она, как женщина, раньше, чем Филипп, осознала те опасности, которые ей угрожают и будут угрожать всю жизнь, и отчетливо поняла, что противостоять им ей придется в одиночестве».

Экранизация подобного

сюжета является для кинематографиста весьма рискованным предприятием. Речь здесь идет не только о том, чтобы рассказать факты и поставить проблему. Надо дать почувствовать «переход», затрагивающий душу и тело, эволюцию, в ходе которой отдельный человек. обнаруживает связи, протянутые через него к эволюции всего мира. Вот почему, так же как в фильме «Река» Ренуара, рассказывающем аналогичную драму, в романе Колетт факты, движение жизни вокруг героев переплетаются и сливаются с чувствами, как если бы юноша вдруг почувствовал свою зависимость от всего, что его окружает. Он начинает с тревогой ощущать, что оказался как бы «втянутым» в некий космический процесс, и, будучи мужчиной, испытывает потребность вырваться, надеясь таким образом утвердить свою волю. Эта потребность юноши в независимости понятна только тогда, когда раскрывается вся степень его зависимости. Иногда, несколько упрощая дело, «поэзию» видят, например, в кадрах, изображающих девушек посреди реки (из фильма Ренуара), или низкорослую, пропитанную солью траву, «зеленое свинцовое море» вокруг героев Колетт... Это совсем не то, что декорация. Для героя — это как раз тот момент, когда вещи перестают быть декорациями и обретают в душе человека тот подлинный смысл, который они имеют в жизни. То же самое было и со старым замком в фильме «Последние каникулы» Роже Леенхардта, который с очень тонкой проникновенностью и силой рисовал тот же драматический «переход».

Уже по тем выражениям, к которым прибегнул Отан-Лара, можно убедиться, что он уловил суть вещи, но мы, думая увидеть в фильме искусство и стиль «Нежной», обнаружили стиль «Красной таверны». Кажется, ничто не говорит лучше этого факта о сдвиге, происшедшем во вчерашнем тонком художнике, в сторону полемиста. Тонкость теперь заглушена сухостью, что особенно достойно сожаления, когда речь идет о разработке подобного сюжета. Повторяем, в таких случаях, как этот, не следует недооценивать роль и ответственность авторов экранизации, в данном фильме Оранша и Боста. Но они составляют с Отан-Лара единое целое, поскольку он сам участвовал в их работе.

Интрига не подверглась изменениям, как и персонажи. Но вокруг них все изменилось. Это пример такой экранизации романа, которая довольно верна оригиналу и в то же время «предает» его, потому что не сохраняет решающего, т. е. общего тона, внутренней взволнованности. Согласие самой Колетт на такую подачу ее романа фактически ничего не меняет. От тревог юноши не осталось ничего, кроме бунта, бунта тем более напрасного, что Филу и Винке не приходится преодолевать сопротивление родителей — этих «безразличных теней», которые изображены с жестокой правдивостью как равнодушные, но не чинящие героям серьезных препятствий люди; тем самым этот бунт скорее идет от авторов, чем от самих героев, и за неимением лучшего он направлен против побочных обстоятельств, имеющих к основному сюжету лишь отдаленное отношение: пансион, жандармы, мещане. Основная драма смазана вставными эпизодами, которые приклеены к интриге ради удовлетворения сатирических и полемических намерений авторов. Таким образом, плавная линия в развитии сюжета сломана так же, как и единство тона при переходе от комического к трагическому, оба эти элемента нигде не сливаются, не используются для выражения одного и того же. Нечего и говорить, фильм обладает своими достоинствами, в нем есть сцены, проведенные тактично и сыгранные с вдохновением молодыми актерами («она» очень точно передала свою слишком раннюю зрелость, «он» — свою неловкость) и актрисой старшего поколения Эдвиж Фейер. Но эти достоинства внешние. Все сооружение скрипит на стыках, сарказм убивает поэзию того или иного «момента». Если последние кадры и заражают ностальгией по детским годам, то на протяжении всего фильма сожалеешь, что не удается глубже почувствовать счастливое и приятное однообразие каникул, столь умело переданное Жаком Тати в грубоватых шутках господина Юло.

Смещение основных линий сюжета в «Молодо — зелено» представляется главным недостатком фильма. Однако заслужил ли он тот учиненный вокруг него скандал, тот спор, который был похож на спор, возникший по тем же мотивам в связи с «Дьяволам во плоти»? На наш взгляд, Клод Отан-Лара плохо передал тему, но он нигде не терял чувство такта, нигде не играл на том нездоровом интересе, который мог бы к ней примешаться. Можно сожалеть о том, что фильму не хватает «души», но это не давало оснований для поднятой по его поводу «свистопляски», начало которой описывается в цитируемой ниже статье Дониоль-Валькроза.