СССР. Жизнь после смерти
Шрифт:
Современный спорт – с уже установленной хроникой рекордов, просчитанными техниками и разработанной системой выступления на соревнованиях – стал не более чем одной из социальных институций, предлагающих рутинную работу для множества мужчин и женщин [93] .
В конце XX в. профессионализация и коммерциализация спорта привели к возросшей роли личности, и особым образом это отразилось на странах, входивших в Советский Союз. Если в XX в. мы наблюдаем борьбу и соревнование в коллективных зачетах по идеологическим мотивам, то в XXI в. страны – бывшие участницы Советского Союза вынуждены соревноваться между собой. Сергей Бубка, признанный спортсмен в прыжках с шестом, с 1984 г. устанавливает все новые мировые рекорды. Первый рекорд был установлен под представительством Советского Союза, последний – уже от Украины.
93
Guttman A. From ritual to record. New York: Columbia University Press, 1978. P. 157.
Спортивная
94
Безусловно, такая тенденция связана с влиянием средств массовой информации и сопутствующей ей коммерциализации спортивного движения, причем во всех видах спорта. О коммерциализации футбола, в частности, пишет Кристиана Айзенберг: Айзенберг К.Футбол как глобальный феномен: исторические перспективы // Логос. 2006. № 3 (54). С. 101.
Александр Павлов
«ВИДЕОДРОМ»: ФОРМИРОВАНИЕ ВИДЕОКУЛЬТУРЫ В СОВЕТСКОЙ РОССИИ В 1980-1990-е ГОДЫ
Проникновение в (пост)советскую Россию видео является на сегодняшний день одной из самых любопытных, но и самых неизученных проблем культурной и социальной истории России. Историки и социологи либо игнорируют вопрос о том, как этот – тогда еще совсем новый – продукт влиял на формирование восприятия артефактов искусства и феноменов массовой культуры, либо уделяют ему незаслуженно мало внимания.
С одной стороны, подобное невнимание к недавней истории видео в позднем СССР и новой России связано с трудозатратностью исследования подобных тем. Почти все свидетельства повседневной жизни жителей СССР и постсоветской России остаются личными воспоминаниями, а потому тщательное изучение заявленной темы требует наличия ресурсов – временных, профессиональных, людских. Ведь даже поиск респондентов, готовых поделиться своими воспоминаниями, подчас представлятся непосильной задачей. Иные же формы получения информации имеют ограниченный характер. Существующие документы, доступные исследователям как в библиотеках, так и в архивах, не дают должного понимания народного восприятия видеокультуры. Воспоминания же профессиональных критиков, киноведов и журналистов для подобного исследования менее полезны, поскольку оказываются «профессиональной точкой зрения», в то время как повседневная культура требует «народного подхода». С другой стороны, далеко не всем исследователям социальных процессов интересно заниматься вопросами повседневности, несмотря на то что на Западе эта область социологии уже давно стала едва ли не основным направлением работы социологов. Однако чем дольше эта тема будет упускаться из виду, тем сложнее будет изучить вопрос. Ведь, как известно, финальной функцией памяти является забывание полученной информации. Тем не менее пока Советский Союз, даже спустя двадцать лет после своей смерти, продолжает жить во всевозможных формах – в том числе в виде западных картин, ставших в (пост)советской России весьма специфическим феноменом эпохи видео (VHS).
Исходя из этого, чтобы достаточно широкий пласт культурной истории России не был безвозвратно потерян, мы взяли на себя труд провести первичное исследование того, как формировалась видеокультура в России, и выявить основные проблемные узлы этого процесса, поставить вопросы, которые, безусловно, требуют отдельного и подробного исследования. В данной статье речь главным образом пойдет о конкретных вопросах, таких как проблема перевода в СССР западных фильмов на русский язык, формирование среди зрителей любви к жанрам типа ужасы и т. д. В качестве основного метода исследования был избран метод классического глубинного интервьюирования респондентов на конкретные темы. В ходе исследования было опрошено около 40 человек разных возрастов и из различных городов России (при цитировании респондентов в дальнейшем будут указаны их возраст и место жительства). Не все из опрошенных являются просто зрителями. Часть из них были активными деятелями подпольного видеорынка в СССР и стояли у истоков формирования системы распространения видеопродукции. Отметим: чтобы узнать, когда и каким образом в СССР проникло видео, пришлось потратить много сил и времени – были найдены люди, которые смогли рассказать о феномене от первого лица.
В качестве философского основания исследования была избрана феноменология, откуда было позаимствовано понятие «интерсубъективность». Личные истории тысяч людей оказались сплетенными в один большой клубок «видеокультуры» (или VHS-культуры). Так или иначе культурными
Наконец, эвристически полезной для описания того, что происходило на глазах общественности в разрушающемся Советском Союзе, мы считаем концептуальную метафору «Видеодрома», которая полностью отражает суть явления. «Видеодром» – американская картина режиссера канадского происхождения Дэвида Кроненберга (1983). Главный герой фильма Макс Ренн (роль которого играет Джеймс Вудс) работает президентом кабельного канала, который транслирует в эфир эротические шоу и фильмы с большим содержанием насилия. Один из сотрудников Макса ловит сигнал шоу под названием «Видеодром», в котором пытают, насилуют и убивают молодых женщин. Макс начинает искать возможность получить видеотрансляции шоу. В итоге его жизнь оказывается тесным образом переплетена с видео, и он уже не может разобрать, где реальность, а где – его галлюцинации. В конце концов, выясняется, что «Видеодром» – шоу, которое психологически и физически влияет на всех, кто его посмотрел (у людей, увлекающихся им, в мозгу образуется опухоль, и они умирают). Оно является стратегией ряда озабоченных членов общества, желающих избавиться от извращенцев, которым может понравиться подобная видеопродукция. Особо необходимо отметить два ярких момента фильма, которые помогут в дальнейшем объяснить ряд культурных феноменов, связанных с видео в СССР. В одном из эпизодов герой прислоняет свое лицо к экрану телевизора и фактически заглядывает в него; в другом – у персонажа Джеймса Вудса в животе образуется отверстие (которое, как уверяют западные исследователи, является символом вагины), куда ему вставляют видеокассету. Если использовать этот образ как метафору, фактически то же самое сделали и многие граждане Советского Союза, приняв в себя видеокассету с определенной информацией. Очень долго их дальнейшую культурную жизнь будут определять впечатления, полученные от просмотра западных картин конкретного содержания. В дальнейшем мы опишем, что это были за картины и как они влияли на зрительское восприятие.
Видео проникло в СССР в 1979 г., и до 1985 г. эта сфера оставалась фактически недоступной большинству граждан СССР. Видео оставалось возможным способом проведения досуга и осуществления предпринимательской деятельности лишь для узкого слоя советской элиты, которая имела доступ к VHS в домашних условиях, и для будущих нелегальных профессионалов, связавших свою жизнь с видеокультурой, которые могли производить и распространять видеопродукт. Производить – т. е. «доставать» VHS (чистые или с уже записанной на них информацией), находить переводчиков и технически организовывать перевод и перезапись фильмов. Начиная с 1985 г. видеомагнитофоны и видеокассеты стали получать все более широкое распространение, и с каждым годом количество зрителей, наслаждавшихся западными видеофильмами, увеличивалось.
В 1980-х годах Дмитрий Николаевич Яузов( 60 лет, Москва) был одним из распространителей видеокассет. Он и рассказал нам, каким образом ему удавалось «доставать» фильмы и как он участвовал в выборе конкретных картин:
«К 1979 г., когда я приобрел первый видеомагнитофон, я уже был состоявшимся членом советского общества. Преподавал экономику в МЭСИ. Был членом КПСС. В качестве хобби коллекционировал виниловые пластинки. В 1977 г. моя жена ушла на “Мосфильм” и вошла в группу “Просмотров Лавренева”, организовывала просмотры. На эти просмотры приходила вся московская элита. Это было главное культурное явление 1970-х годов. И тогда я уже вращался в мире кино. Видеомагнитофон стоил очень дорого, как и видеокассеты, а потому мне нужно было каким-то образом вернуть хотя бы часть затраченных денег.
Мой источник фильмов находился в США, где распространен формат кодирования телевизионного сигнала NTSC, который не мог быть воспроизведен на телевизорах отечественного производства. Поэтому, “отбивая” затраты на видео, я был вынужден заказывать видеомагнитофоны, поддерживающие формат NTSC, и продавать их “в нагрузку” к фильмам, переводом которых и занимался. У меня была фантастическая возможность пользоваться услугами переводчиков с “Мосфильма”. Одним из первых переводчиков стал Алексей Михалёв. Вообще, я работал с тремя переводчиками, которых считаю лучшими в России и истории нашего кино, – это Алексей Михалёв, Андрей Гаврилов и Григорий Либергал. Те фильмы, которые они переводили, – настоящие шедевры переводческого искусства. Параллельно со мной другие люди работали с Володарским. И переводы Володарского получили в то время большее распространение по одной простой и объективной причине. Фильмы, которые переводил Володарский, были закодированы в системе PAL, более воспроизводимой в Советском Союзе. Поэтому любая картина в переводе Володарского мгновенно распространялась по всей Москве. Я же, к сожалению, не имел возможности свободно распространять переведенные по моей инициативе фильмы в Москве. И большая часть картин, сделанных в моей “студии”, уходила в регионы».