Сталин и литература

Берзер Анна Самойловна

...Пушкин, который поставил рядом два эти слова — "усердный" и "безымянный", — сам не мог стать летописцем Пименом. И ни один писатель не может писать лишь в "пыль веков"".

Ценность текущего и проскакивающего мгновения она ощущала очень остро. "Так в живом потоке живой литературы выплеснут этот номер", "Жить этой полосой, этим номером", "...в реальном потоке реальной жизни и истории" — это строки из разных ее статей, ее пульс.

Так выплеснут был Войнович. Безвестный автор возник возле ее стола и потребовал, чтобы рукопись была тут же прочитана, а когда она отказалась, согласился оставить рукопись, предложив прочитать первые десять страниц и бросить, если ей не понравится. В конце той же недели он получил телеграмму — придти в редакцию.

Она прекрасно понимала, что значит первая публикация,

тем более в "Новом мире" Твардовского, публикация — даже для писателей уже с именем. Это было как бы новое рождение. Новое имя для журнала — новое окно в жизнь. И она охотно распахивала эти окна. А для молодого автора это не окно, а перевернувшееся существование. Сколько судеб она счастливо изменила...

Если же напечатать не удавалось, она старалась поддержать рецензией. Новомирская рецензия в те времена — дело немалое. Так было с В. Максимовым и Ф. Горенштейном.

Одна из первых повестей В. Максимова "Жив человек", в конце концов, была опуб­ликована в журнале "Октябрь", враждебном "Новому миру". "Это нелегкая проза, концен­трированная, как перенасыщенный раствор, — писала она в "Новом мире", — с утратой порой чувства меры, такта даже и вкуса...

...но... повесть отмечена дарованием и... неразрывно связана с жизнью, со страданием и раздумьем".

В неопубликованных воспоминаниях о В. Шукшине она пишет, как в 1962 году на столе у нее появилась вытертая папка с рассказами Шукшина, "кто-то сказал, увидев у меня эту папку:

— Знаете, он напечатался в "Октябре”.

Я стала читать рассказы. Они не имели никакого отношения к этим словам".

Она сформировала и опубликовала семь циклов шукшинских рассказов, удивляясь его восприимчивости и тому, что он никогда не повторял своих недостатков, если о них узнавал. Эти семь новомирских публикаций — крутая спираль шукшинского восхождения.

Ей не удалось опубликовать повесть Фридриха Горенштейна "Зима 53-го года". Эта история едва не окончилась уходом ее из журнала. Но Твардовский ее не отпустил. В рецензии на рассказ "Дом с башенкой", который был опубликован в "Юности" и остался единственной для тех лет российской, доэмигрантской публикацией Горенштейна, она писала: "Наивное, детское (да и не только детское) цепляние за проблеск надежды и жестокое, безжалостное, немыслимое для детской души уничтожение этой надежды — вот что по существу составляет содержание рассказа "Дом с башенкой"". "Писатель отлично передает не чувство голода, а ощущение еды, столь характерное для голода и недоедания. ...Вот этого голодного вкуса сухой картошки, не пережив, не передашь никогда".

В статьях А. Берзер есть сюжет, сквозной для нее. Это сюжет попранного детства, поруганной юности. Он не связан с любовью. Он связан с бедствиями, которые накатыва­лись на страну. Говоря о Горенштейне, она писала, что опыт молодых писателей о войне — "это опыт сиротства и бездомности", и видела его маленького героя "среди массы мечущих­ся по перрону, страдающих людей". "Станция, больница, вагон, люди, населяющие этот вагон, их разговоры, споры, ссоры — всё это написано жестко, напряженно и исключи­тельно достоверно".

В этой же рецензии на рассказ Ф. Горенштейна она отмечает рассказы Рида Грачёва, которого тоже не удалось напечатать в "Новом мире": "Тоской об отце проникнуты... рассказы ленинградского писателя Р. Грачёва о детском доме во время войны, напечатан­ные в первом номере "Молодой гвардии" за 1963 год".

В 1957 году в "Новом мире" под емкой рубрикой "Перечитывая книги" она напомнила о голоде в Поволжье в 1921 году, о котором внятно заговорили у нас лишь в последнее десятилетие. Перечитана была ею полузабытая, постепенно исчезающая из издательских планов повесть Александра Неверова "Ташкент — город хлебный", и Мишку Додонова, мальчишку из самарской деревни, отправившегося в хлебный Ташкент, чтобы спасти вымирающую от голода семью, она называет маленьким предшественником Моргунка и направляет читательский взгляд на то, что видел и написал молодой, в 1923 году умерший от туберкулеза Неверов: "Сдвинутые со своего места, поднятые голодом огромные кресть­янские массы, толпы, осаждающие поезда, бредущие вдоль железнодорожных путей".

Говоря о трагедии безотцовщины в связи с повестью В. Максимова "Жив человек", героя которой бросил в уголовный

мир арест отца — он произошел на его глазах и жег его память — она вспоминает "Судьбу барабанщика" Аркадия Гайдара и пишет о роковой развилке двух мальчишеских судеб: когда отец не вернулся и сгинул, как у Максимова, и когда счастливо вернулся, как у Гайдара.

И в повести Бориса Балтера "До свидания, мальчики!" она видит черты "чистого и безжалостного к себе поколения, которому суждено было расстаться с юностью на полях Отечественной войны".

Ее первая рецензия была напечатана в газете "Сталинский сокол". Она вернулась из сибирской эвакуации, где работала на лесоповале и элеваторе, вороша преющее, перего­рающее зерно. На руках ее трое: отец, мать и старшая сестра, для которых нет работы. Она единственный кормилец в семье и работает в "Литературной газете". Что выбрала она для первого своего выступления? Записки партизанки Татьяны Логуновой. Они назывались "В лесах Смоленщины" и напечатаны были в двух последних книжках "Нового мира" за 1945 год. До первого редакторства Твардовского в "Новом мире" оставалось еще почти пять лет, а до их встречи в журнале — когда он пришел в "Новый мир" во второй раз и взял ее "на прозу" — еще целых 13 лет. А пока она пишет о своей ровеснице (Анна Самойловна родилась 1 августа 1917 года), которая, как и она, в самый канун войны, 21 июня 1941 года, закончила литературный факультет, только не блистательного ИФЛИ, как Анна Самойловна, а Смоленского педагогического института, и отправилась домой в деревню, а оттуда уже в партизанские леса. Т. Логунова пишет, что было с ней, когда она вернулась после выполненного задания — уничтожить предательницу и немецкого жандарма. Она "добежала до первого дерева на опушке, обхватила его руками и зарыдала. Теперь, через три с половиной года после той ночи, я могу сказать себе, о чем я плакала: о Петровиче, о Петушке, о Фене, о своей юности, которую немцы запятнали кровью и убийствами".

A. Берзер приводит эти слова, потому что плачет Таня Логунова и по своим погибшим, и по себе, которой пришлось убивать.

Язык искусства был для нее красноречивым и достоверным свидетельством жизни. Она с лёта угадывала присутствие таланта и дальнейший его маршрут. "...Чувствуется зрелость, ощущается уверенная и точная рука художника", — писала она в 1 958 году, едва появился первый, пока "один-единственный" рассказ В. Богомолова "Иван", и называя его расска­зом талантливым, мужественным, говорила о начале многообещающем. И о повести B. Максимова она писала, что повесть "раскрывает в нем писателя, заставляет предчувст­вовать будущие книги, их незаурядность, их серьезность". И об Айтматове, тогда только вступавшем в литературу, она писала как "о даровании свежем и поэтическом".

Однажды ее спросили, почему она так мало пишет, и она сказала: "Я спокойна, когда редактирую, потому что думаю о другом, а когда пишу — о себе".

Каждое новое имя. новый голос в литературе был для нее как крик новорожденного. Этот крик говорил ей о жизни, о подвижках, которые в ней совершаются. Если она оборачивалась на крик, значит, в нем была новизна. Жизнь как бы оглашала себя в этих звуках.

В ее библиотеке осталась книга одного из наиболее крупных архитекторов XX века М.Я.Гинзбурга. Талантливейший конструктивист был родной брат ее матери. На титуле — надпись, отцу Анны Самойловны, "от любящего автора". 1 925 год. Никаких следов чтения на страницах нет, но есть места, в которых слышишь даже не голос ее, а слух. Ее ориентацию в пространстве. М.Я.Гинзбург пишет о том, как создатель Колизея "переносит выработан­ное в нем предшествующими веками чувство ритма на новую проблему" и создает "четыре ряда основных вертикальных ритмов, располагающихся один над другим, или вернее говоря, один общий сложный ритм". В связи в этим М.Я.Гинзбург замечает (и тут словно видишь формулу ее восприятия, ту гармонию, которую она проявляла в каждой вещи, если она попадала ей в руки): "Назначение их (четырех ритмических ярусов. — И.Б.) в данном случае сводится к тому, чтобы общее подсознательное чувство ритма сделать тектонически связным, проясняющим сущность архитектурного памятника и подготавливающим к восприятию общего замысла творца, т.е. сделать певучее очарование ритма разумным истинно-архитектурным средством зодчего".