Станиславский
Шрифт:
В новаторском чеховском спектакле, «ненавидя в театре театр», Станиславский обновляет традиционную театральную форму монолога, прямого обращения к зрителям.
В «Чайке» монолог растворялся в реальном действии, возникал или как «сцена на сцене» в первом акте, или превращался в доверительный рассказ Тригорина девушке, которая слушала его внимательно и восторженно. В «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» монологи сосредоточивают в себе важнейшие проблемы, равно волнующие автора и театр. В этих спектаклях Станиславский сохраняет все бытовые мотивировки монолога — обращения к собеседникам. Заметив ироническую улыбку Войницкого, его Астров меняет интонацию рассказа о лесах, словно извиняется за свое увлечение и одновременно — за длинную речь: «Вот ты глядишь на меня
Но снова крепнет голос, и доктор смотрит не на приятеля, а словно бы вдаль, вперед, обращаясь уже вовсе не к своим реальным слушателям, одни из которых ироничны (Войницкий), другие восторженны (Соня), но именно к зрителям:
«…когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Современники вспоминали эти слова как кульминацию образа; именно мечтания о том, что «через тысячу лет человек будет счастлив» (со всеми столь типичными для автора и его героя оговорками), определяли роль:
«Слышишь и посейчас все оттенки интонаций Станиславского в этом монологе. Голос его не поет, как у Качалова, пленяя самим тембром и переливами своего звучания, и, однако, этот монолог вспоминается, как незабываемый напев, полный высокого лирического подъема» (Любовь Гуревич).
Классические монологи завершаются восклицанием, финальная фраза — обязательно кульминационная фраза. У Чехова и Станиславского монолог Астрова размывается, растворяется в речи обычной, заканчивается многоточием, вернее — неловко, на полуслове, обрывается, резко снижается не просто житейской деталью, но грубой житейской деталью:
«Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я… (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако… (пьет) мне пора». Эти чеховские смены тональности, взаимопроникновение высокой лирики и снижающих, безжалостных прозаизмов совершенно воплощались в чеховских спектаклях Станиславским. Его Астров выходил на сцену озабоченным, усталым, циничным, раздраженным, выпившим не одну рюмку водки, скинувшим сюртук, приплясывающим под гитару: «Ходи хата, ходи печь, хозяину негде лечь…»; выходил подтянуто-официальным, в строгом сюртуке; выходил только что вернувшимся из дальней дороги и готовым в дальнюю дорогу. Во всех этих сцепах сочетались два качества: абсолютная, безукоризненная, естественная достоверность актера в каждой детали действий и речи Астрова и значительность этого образа. Значительность человеческая, психологическая. «Пойми, это талант!» — мог повторить каждый зритель вслед за Еленой Андреевной. «Ореол гениальности», столь остро почувствованный Станиславским в роли Левборга, претворился в чеховской роли в ином, но не менее важном качестве. Это был ореол таланта, осуществленного в деле, которое отзовется через тысячу лет. Для зрителей Астров Станиславского становился образом, не просто воплощающим правдиво свойства современного человека, но образом, воплощающим лучшие свойства современного человека. В этой роли для исполнителя жив прежде всего тот мотив, который так давно звучит в его творчестве, варьируясь и объединяя воедино самые разные роли. Это не только мотив мечты, которая так сильна была в романтическом искусстве девятнадцатого века, это не мотив одиночества, избранности героя, возвышения его над другими, обычными людьми, но мотив общности воплощаемого персонажа с самыми обычными людьми, с их множественностью, мотив реального, активного дела, действия, которое и делает человека человеком.
Спектакль Станиславского, роль Станиславского в нем были исполнены жестокой правды жизни и вечной поэзии жизни. Поэтому спектакль, вовсе не имевший на премьере такого неожиданного, триумфального успеха, как «Чайка»,
Тема великого долга человека продолжалась в следующей чеховской роли.
Видевшие первую постановку «Трех сестер» вспоминают не Станиславского в новой роли, но подполковника Александра Игнатьевича Вершинина, с которым познакомились они на именинах у Прозоровых.
Всего два года прошло между «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами». Всего два года с тех пор, как Астров, отмахиваясь от комаров, сидел за садовым столом со старой глухой нянькой, устало рассказывал ей о том, как у него умер под хлороформом больной (словно нянька знает, что такое хлороформ!): «Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто — двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!»
В новом спектакле герой Станиславского повторял тот же срок — «двести, триста лет», повторял те же слова, но в иной тональности: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней…»
После «Дяди Вани» молодой Максим Горький писал Чехову:
«На днях смотрел „Дядю Ваню“, смотрел и — плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный, пришел домой оглушенный, измятый Вашей пьесой… Я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы ее прямо по сердцу, и сердце сжимается под ними, стонет, рвется».
После спектакля «Три сестры» писал безвестный гимназист:
«Когда я смотрел „Трех сестер“, я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбахи, все эти милые, красивые сестры, — ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим… Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар».
«Как жаль сестер!.. И как безумно хочется жить!» — сформулировал настроение спектакля Леонид Андреев.
Эта жажда жизни, тоска о жизни деятельной и прекрасной объединяла сцену и зрительный зал, ею были полны персонажи спектакля Станиславского, и прежде всего, конечно, его собственный персонаж.
Поднялся по деревянной лестнице на второй этаж большой, красивый человек, снял в передней шинель, провел рукой по седым волосам, вошел в гостиную, поклонился сестрам: «Честь имею представиться: Вершинин. Очень, очень рад, что, наконец, я у вас». Актер входил в дом Прозоровых, как в свой дом у Красных ворот. Он и играл-то почти без грима, без парика, и близоруко-наивный взгляд Вершинина через пенсне был взглядом Станиславского, и голос его почти не менялся, и все же это был Станиславский, перевоплотившийся в своего героя, раскрывавший не только настоящую неустроенную жизнь его, но все прошлое этого человека и его, несомненно, трудное будущее.
Станиславский играл эту роль в бессменном дуэте с О. Л. Книппер. Она вспоминала:
«…мне, Маше, было приятно слушать его голос, который я уже любила, смотреть на его глаза, устремленные куда-то вдаль, и тихо посмеиваться от какого-то внутреннего волнения, когда он говорил. У Вершинина — Станиславского все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность идти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил».