Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе
Шрифт:
Комическая разрабатывает особый тип, как мы сказали бы сейчас, «антигероя», своим происхождением на русской почве обязанного и национальному фольклору. Из повторяющихся признаков постепенно складывается некий «канон», его элементы одними нещадно эксплуатируются, а другими (гораздо реже) намеренно преодолеваются. Разрываемая подобными противоречиями ранняя комическая (от «Аркаша – контролёр спальных вагонов» до, например, одной из лучших на данном этапе – «Домик в Коломне») так и не приходит к окончательному единству. Она как бы пульсирует – от фарса к сатире, от юмористических зарисовок к скабрезным ситуациям и сценам. Комические (обычно короткометражные) ставились по сценарию кого-то из сотрудников студии, наспех завершались и почти сразу же попадали в прокат.
Довольно быстро наряду с комическими обозначились и каноны авантюрно-приключенческого жанра. Он пользовался очень высоким зрительским спросом.
Для того, чтобы хоть сколько-нибудь обозначить границы разновидностей того, что принято было обозначать термином «драма», «комедия», «авантюрный фильм», представим себе возможности одной из них – исторической драмы. Её своеобразие не исчерпывается только лишь отдалённостью событий во времени.
Часть картин этой тематики объединяет воссоздание исторических хроник, поставленных как фильмы-иллюстрации: «Покорение Кавказа», «Запорожская сечь», «1812 год».
Другую группу составляют портреты видных исторических деятелей Ивана Грозного, Ермака Тимофеевича, Петра Великого, Екатерины Великой. Здесь легко обнаружить свой аспект в подходе разных фирм к трактовке образа государственного деятеля. Так, «Смерть Иоанна Грозного» (1909 г.) снималась фирмой «Глория» с соблюдением тональности трагедии А.К. Толстого, а, например, сюжет о Екатерине Великой у «Братьев Пате» реализуется как «Забавы царицы». Драма «Князь Серебряный» (1907 г.) у Дранкова – «экранизация» исторического романа А.К. Толстого с участием труппы Петербургского Народного дома, а в 1911 году активно занимающаяся прокатом иностранных картин фирма «Продафильм» выпускает историческую драму «Князь Серебряный и пленница Варвара» (по роману А. Марлинского). То есть, жанр портрета вольно размывает рамки исторической тематики – в лучшем случае, за счёт элементов мелодрамы. Не брезгуя, однако, и адюльтером, «оживляющим» исторический сюжет.
Значительное место в прокате занимает ещё одна разновидность исторического портрета – фильм-биография: «Жизнь и смерть Пушкина», «Марфа Посадница», «Ломоносов» и т. п. Подобные ленты строились по хронологическому принципу, объединяя несколько наиболее значимых эпизодов из жизни исторического персонажа. На примере этих фильмов можно наблюдать процесс освоения кинематографического сюжета, хотя отбор событий ведётся по принципу иллюстраций к материалам учебника истории.
Среди кинопроизведений исторического жанра особняком стоят юбилейные картины-хроники: игровые сюжеты, претендующие на документальную достоверность. Можно назвать «Воцарение дома Романовых», «Трёхсотлетие царствования дома Романовых», «Накануне манифеста 19 февраля», снятого фирмой Ханжонкова к 50-летию освобождения крестьян. «Братья Пате» к той же дате выпустили ленту «Осени себя крестным знамением, православный русский народ» (обе – 1911 г.). Эти и другие масштабные по материалу и постановочному размаху картины содержали элементы интерпретации событий в монархическом духе. Подобным типом исторического фильма была и «Оборона Севастополя» – её судьба говорит о признании национального кино как средства общественного воздействия.
По-разному проявляясь в своих многочисленных обличьях, историческая драма при этом оставалась лишь одной из групп, входящих в состав определённого жанра. Сами же жанровые признаки, их устойчивая общность в этот период ещё только складываются. Так же непросто обстоит дело и с разновидностями драмы, комедии, авантюрного фильма. По существу, проблема формирования киножанров до сих пор нуждается в специальном исследовании.
Зарождение критики
Очень рано в России начинают выходить периодические издания, посвящённые вопросам
Справедливо было бы считать это время периодом самопознания, когда авторы изданий впервые ставят вопрос о родословной кинематографа. И если экран в это время активно обращается к театральным инсценировкам и литературным сюжетам, то критика говорит о проблемах их реализации, стремится рассуждать об отношениях кино с театром, с литературой. В ряде статей отмечаются точки их соприкосновения, различия, границы, возможности заимствования.
Для всех без исключения материалов, достойных сегодня внимания, характерна не столько сосредоточенно-аналитическая, сколько безудержно восторженная тональность. Однако «Сине-фоно» при этом действительно озабочен проблемами истоков кинотворчества. Так, первый год издания завершается статьёй «Синематограф и его культурное значение», где говорится о «всемогущем влиянии на толпу в смысле воспитательного значения» [8] . Очень скоро такая позиция становится общепринятой, своего рода точкой отсчёта для более конкретных рассуждений о назначении кино.
8
Сине-фоно. 1908. № 1.
С первых шагов просветительский экран противопоставлен игровому как более высокая ступенька по сравнению с примитивными поделками последнего. И это обстоятельство позволяет критике говорить о способности фильма передавать мысль, выстраивать цепочку связных логических рассуждений. Подобный феномен привлекает некоторых аналитиков к просветительскому кинематографу, примечательно только, что его возможности никто тогда же не догадался перенести в сферу игрового кино.
В № 2 от 15 октября 1908 года «Сине-фоно» помещает переводную статью (с французского), в которой говорится, что «Синематограф представляет собою законченное средство для выражения и передачи автором своей мысли…
Он будет изобразительным средством для идей, в которых существенное заключается во внешней форме. Книга же останется для тех областей, где внешность отступает на второй план» [9] . Сходные суждения высказывают авторы и других статей. В связи с представлением о высоком назначении будущего кино периодическая печать возмущается примитивностью нынешнего экрана. Однако ожидания критиков заметно опережают реальность, сплошь выдавая желаемое за действительность. Так, авторы «Сине-фоно» видят в нём не «балаганщину, слащавую сентиментальность и беспардонную шумиху», а – ни много, ни мало – «зеркало современной жизни» [10] .
9
Там же. № 2.
10
Сине-фоно. 1912. № 2.
Усматривая главное зло в «балаганных» корнях экранного зрелища, в способах показа фильмов с непременными «аттракционами» между ними, кинокритика настаивает: «Мы не раз уже говорили, что пора синематографов как театрального развлечения начинает отживать… какая великая будущность ждёт этот аппарат, когда он проникнет в жизнь человечества!» [11] . В полемике, в отрицании инородных воздействий на кинозрелище едва ли не впервые перед авторами журнала возникает вопрос: как же должно формироваться будущее искусство? В таком контексте обозначается территория поисков его самостоятельности, собственного языка. Одна её часть – в синтезе искусств, другая – в определении специфики.
11
Сине-фоно. 1909. № 9.