Статьи, эссе, интервью

Сондерс Джордж

Лишь поверхностному взгляду может показаться, что «вина», обрушиваемая Густавом Аниасом Хорном на себя, связана с «нетрадиционностью» его пути. Время, которое читатель проводит наедине с пишущим дневник, приводит к пониманию «тотальности» требований героя — к жизни, к себе, к человеку как таковому, и это требование старо как мир: любить. Судебный процесс ведется против оскудевшего любовью сердца. «В конце я понял, что слишком мало любил Эллену. И полдюжины позднейших возлюбленных я любил мало. И многих животных я любил мало. Я мало любил деревья, камни и берег моря. Жоскена и Моцарта, Шейдта и Букстехуде я любил мало, египетские храмы и грузинские купольные постройки, романские церкви я любил мало. Да и самого Альфреда Тутайна я любил мало».

«Искривления», как показывает в трилогии Янн, неизбежны не только при трактовке поступков человека законом или религией, запаздывающих за «рекой» жизни, но и в отношениях человека с человеком. Даже преданные друзья могут оказаться кривыми толкователями.

Именно так происходит в завершающей книге трилогии, когда друг Густава Аниаса Хорна и Альфреда Тутайна ветеринар Льен вдруг прочитывает отношения этих двоих абсолютно по-новому и до боли неверно, как чувствует

это Густав. Просмотр рисунков умершего Тутайна, прежде не известных никому из окружения, вдруг приводит Льена к мысли, что Густав загубил талант друга, тиранически подчинил его целям собственной композиторской карьеры, что он намеренно скрывал от всех его творчество, и т. д. Не менее чудовищны последствия другого искажения. Явившийся в дом одинокого Густава Аякс фон Ухри разыгрывает спектакль символического воскрешения мертвого Тутайна (по мифической логике, он подменяет собой умершего), однако довольно быстро раскрывает свое подлинное лицо мошенника. Он не верит в случайность смерти Тутайна: согласно собственной дурной натуре, ему гораздо легче признать в Густаве убийцу, скрывающего следы преступления, чем обезумевшего влюбленного, хранящего тело умершего от болезни друга в саркофаге прямо в своей комнате. Отношения их вырождаются в криминальную историю шантажа и — в финале — циничного убийства Густава Аяксом и его подельниками (в затылок, с ограблением, с отстрелом животных, которых любил и холил хозяин). «Что вообще может знать человек о другом?».

Неизбежную субъективность всякого видения рассказчик осознает, понимая, к какому «беспросветному одиночеству» может привести человека нагромождение таких субъективностей. «Тоска по объясняющему слову» и движет исповедующимся. Однако каким должно быть это слово, какую форму следует избрать — или создать заново — этот поэтологический вопрос решается одновременно с развертыванием повествования. Очевидно, что «Река без берегов» — в особенности два тома «Свидетельства» — написана в свойственной модернистам свободной форме, соединяющей пронзительность и драматизм исповеди с эссеистическими пассажами о поэзии, музыке, архитектуре, философскими размышлениями о времени и вечности. Интонация и синтаксис Янна уникальны, сравнение с Прустом или Музилем может обозначить лишь самое общее сходство.

Нельзя не отметить и другую характерную сторону поэтики Янна: ощутимую мифологизацию повествования, свидетельствующую о демиургической вере автора, сознательном курсе на архаическое и игре с ним. И здесь припоминаются совсем иные аналогии: Новалис, Джойс, Фолкнер, Дёблин. Известно, что многих, даже самых проницательных, интерпретаторов Джойса изрядно раздражал мифологический параллелизм его «Улисса». Набоков предлагал игнорировать эти художнические странности большого таланта, считая конструкцию «примечаний» слишком искусственной. Игнорировать мифологизм Янна не получается: его Густав Аниас Хорн пишет музыкальное произведение по мотивам «Эпоса о Гильгамеше», читает «Мессиаду» Клопштока, автор так и эдак обнажает каркас близнечного мифа, вводит мифологические имена, генеалогии из греческого и римского пантеона, древневосточных культов, создает собственные квазимифологические истории (например, о воскресшем Кебаде Кении, конокраде и трикстере). Циклические повторения также наталкивают на мифопоэтическое прочтение текста. Истории персонажей показаны с точки зрения вечности — так, как Янн ее понимает.

Свою версию мифологического кода предлагает Т. А. Баскакова в 3-м томе издания. По мнению переводчицы, создание «Реки без берегов» было для Янна «продолжением провалившегося проекта создания общины Угрино, а сам роман — сакральным текстом этой общины, календарем повторяющихся событий/ритуалов». То, что искусство и для героя трилогии, и для самого писателя замещает религию, не подлежит сомнению. Это — общая для романтиков и модернистов идея тотальности искусства как универсального кода познания и оправдания бытия, идея жизнестроительства в искусстве. Интерес к сакральному находит подтверждение не только в тяготении героя к музыке барокко, в глубоком восхищении храмовым зодчеством всех эпох и культур, создании музыки для органа (в случае с самим Янном это еще и реставрация органов). Однако изыскания приводят Т. А. Баскакову к совершенно конкретным открытиям, ее метод можно назвать реконструкцией эксплицитного и имплицитного мифологического текста романа: трилогия интерпретируется ею в «римском ключе». Календарный цикл, отображенный в «Фастах» Овидия, а также в целом ряде древнеримских литературно-мифологических, исторических текстов и в памятниках материальной культуры, трактуется в итоге как ритуально-мифологическая основа «Реки без берегов».

Реконструкция позволяет заново перечитать роман, увидев за игрой имен, событий и персонажей истории Януса, Юноны, Венеры. Документальных подтверждений сознательного использования Янном «римского ключа» нет. Однако точность попадания текста в мифологический календарный цикл римлян заставляет предположить следующее. Как автор, глубоко интересовавшийся мифологиями народов мира, мысливший ритуально-мифическими моделями, Янн действительно мог отчасти бессознательно, отчасти сознательно инкорпорировать в свое произведение календарно-обрядовые символы. Кроме того, с учетом изоморфизма древних индоевропейских пантеонов эти символы могут быть истолкованы одновременно в нескольких языческих кодах (что и объясняется в комментариях). «Римский ключ» подобран с ювелирной точностью, помимо этого реконструкция, завершающая издание уникальнейшего романа модернизма, представляет сама по себе увлекательное чтение, которое каждого приведет к собственным размышлениям и выводам.

Коснемся в завершение и языковой проблемы — переводческого «ключа», подобранного к тексту Янна. Хотя в «Реке без берегов» почти не осталось следа от авангардной зауми, шаманских языковых танцев «Перрудьи», читавшие роман в оригинале не могли не почувствовать остранения, с которым писатель строит фразу, подбирает слова или ассоциативно сцепляет их вместе. Речь героев и рассказчика часто строится как философский дискурс, с высокой долей абстрагирования и словно бы в процессе пробы слова на вкус, подбора ему нового места. (Кажется, переводчик явно пытается помочь читателю, выделяя курсивом слова, словосочетания,

попавшие в странный контекст: в оригинале все эти метки отсутствуют). Так, в сцене долгого обмена тирадами между Густавом Аниасом Хорном и Аяксом, подобной средневековым или барочным «прениям», мы встречаем массу таких философских и даже наукообразных оборотов, где человек выступает ареной действия (Schauplatz) фатальных сил и процессов: «Wir k"onnen den Stoffwechsel, das Maschinenhafte unseres Dasein nicht leugnen. Auch die zartesten Regungen hinterlassen einen Unrat. Wir sind durch und durch nur ein Schauplatz f"ur Abl"aufe, durch und durch voller Schmerzen, durch und durch das gl"uckhafte Ger"at einer Verdauung» («Мы не можем отрицать обмена веществ, механического аспекта нашего бытия. Даже нежнейшие душевные движения оставляют после себя какие-то отбросы. Мы целиком и полностью представляем собой всего лишь место действия для потоков событий, мы целиком и полностью наполнены болью, целиком и полностью являемся удачным приспособлением для переваривания пищи»); «Weinen und lachen wollen unsere Muskeln, solange unser Geist den Pendelschlag nach zwei Seiten wahrnimmt» («Наши лицевые мышцы хотят смеяться и плакать — до тех пор, пока наш дух регистрирует качания маятника в ту и другую сторону»). Видно, что в первом случае для абстрактного «das Maschinenhafte» подобрано абстрактное же словосочетание «механический аспект» (подстановка слова «механическое» превратила бы текст в абракадабру, а выбор слова «механика (бытия)» хотя вовсе не исключен, но притягивает слишком уж наукообразные ассоциации). Во второй цитате переводчик явно усилила уже имеющуюся у автора «механическую» семантику, уточнив довольно нейтральное значение слова «wahrnimmt» («воспринимает») контекстуально оправданным «регистрирует». Тяготение стиля Янна к абстрактно-философскому ощутимо в переводе, вплоть до чувства семантического дискомфорта. Как, скажем, по-русски передать фразу: «Wom"oglich endet das Planen der Sehnsucht niemals»? Или — «dies Entr"ucktwerden»? Внутренняя, ночная речь Густава — о том, что «томление» заложено в нас еще до любви, что оно всегда ей предшествует, замысливается ею наперед и никогда не может быть исчерпано. Т. А. Баскакова переводит так: «Возможно, такое планирование тоскования вообще никогда не кончается»; «это впадение в отрешенность». Словно чувствуя остраненность смысла и формы, она выделяет словосочетание курсивом. Если «планирование тоскования» звучит одинаково искусственно и по-немецки, и по-русски, то для Entr"ucktwerden подобрана, как видится, вполне «естественная» переводческая версия.

Возможно, медитативный стиль оригинала оказывает такое воздействие, что философская семантизация иногда появляется в переводе и там, где ее не ожидаешь. Скажем, здесь: «die st"andige Gesellschaft von Uchris» («постоянное здесь-присутствие Фон Ухри»). Избыточная степень абстрагирования слышится нам, например, в переводе немецкого «in einem heftigen Vorgef"uhl» русским словосочетанием «в модусе живейшего предчувствия». Однако это редкие исключения. Чаще всего, по нашим наблюдениям, переводчик или находит точные соответствия, или прибегает к разъясняющему, интерпретирующему переводу — потребность в таковом действительно возникает при чтении этого монументального символического сооружения. Например, более развернутой, чем в оригинале, выглядит фраза Густава по-русски: «Я при этом следовал головному стремлению, а не подлинной потребности»: «Ich folgte meinem Bestreben, nicht meiner Neigung». Контекст романной сцены вполне оправдывает такое распространение исходной модели. Хотя с выбором перевода «Neigung» как «подлинной потребности», а не «склонности» или «предрасположенности» можно и поспорить. Как правило, элемент разъясняющей интерпретации появляется в переводе «темных» абстрактных медитаций рассказчика, уводящих его в глубины «я» и космоса, природного и человеческого.

Янновская фраза обладает ощутимым ритмом, распределением коротких и длинных отрезков предложения, лексических повторов, меняющих интонацию, сгущающих смысл. Ритм этот хорошо передан в переводе, притом что, казалось бы, немецкие инверсии устроены иначе, чем в русском синтаксисе. Такие моменты, к примеру — а из них соткано почти все романное полотно, — составляют особое наслаждение при чтении перевода: «Новый месяц вот уже несколько дней как начался, а я его и не заметил, и не поприветствовал. Угрюмо пришел он по стопам предшественника: портит сено, атакует землю ночным холодом, плачет из раздерганных туч. Медвяно-желтый туман и сегодня рано поутру стоял в долинах, но воздух вдруг сделался теплым, как две недели назад. Он полон аромата, как если бы цветы белого клевера в первый раз задышали». Мы выделили те элементы, которые очень точно воспроизводят и смысловые оттенки, и интонационные модуляции оригинала: «Der neue Monat hat sich schon vor einer halben Woche eingestellt. Und ich habe ihn weder bemerkt noch begr"usst. M"urrisch ist er in die Fussstapfen des Vorg"angers getreten, verdirbt das Heu, "uberf"allt das Land mit frostigen N"achten, weint aus zerfetzten Wolken. Honiggelber Dunst hat noch heute fr"uh in den T"alern gestanden; aber die Luft war wieder milde wie vor Wochen. Sie war voller Duft, als h"atten die Bluten des Weissklees zum ersten Male geatmet». Этот фрагмент показателен еще тем, что в нем раскрывается не только стилистическая, но и изобразительная красота янновского письма. Янну прекрасно даются поэтизированные северные пейзажи, маринистика и «корабельная» поэзия, а еще — тяжеловатые, но пронзительные медитации героев. Все эти составляющие янновского стиля достаточно аутентично, включая аутентичные странности, воссоздает русский перевод.

Итак, включение «Реки без берегов» в текст русской культуры состоялось. Вероятно, настоящее обживание этого романа не сможет обойтись без тщательного анализа проделанной переводчиком работы и без перечитывания других культовых текстов модернизма — уже вне ореола святости, но, скорее, в «тоске по объясняющему слову». Сегодня очевидно, что искусству той эпохи удалось показать: в разговоре о природе человека нет ничего окончательного и лишь самосознание, ранящее, низвергающее в сомнения, удерживает нас от соблазнительной метаморфозы в человека-массу.