Стенограф жизни
Шрифт:
Через образ Давида, помазанника Божия, в цикле «Деревья» рисуется древесный мир совершенной Жизни. «Еврея с цитрою / Взрыд» в «Поэме Воздуха» – плач Давида-псалмопевца, обращенный к Богу, избранность жида-поэта на творческое Слово, на жертвенный танец. В тетради А. К. Тарасенкова (ксерокопия в архиве М. И. Белкиной – помета автора: «Подразумевается: Бог, ибо о чем же думает еврей с цитрою?» (НС, с. 20) Танцующий перед ковчегом завета Давид – Поэт, идущий облаками Воздуха, рыдающий: «Почему Бог не слышит моего вздоха?» Преодоление одиночной камеры воздуха знаменует признание: «Больше не дышу».
«Сплошное аэро»
Следующий, неназванный второй воздух поэмы («Времячко осадное») – мучительное преодоление «оседлости», сопоставляемое со страданиями, пережитыми в дни революции в Москве. Страдания души на пути в высь даются через метафорический образ бесполезного легочного мешка: «Отстрадано / В каменном мешке / Легкого!» Поэт, перемещаясь в незнакомом для себя Мире, сам
Летчики и поэты – те, кто освоили «курс воздухоплаванья». Летчики на аэропланах, поэты в творческое небо себя поднимают сами!
«Мечта об Авионе» – записала Цветаева, возобновляя работу над поэмой 23-го мая 1927 г., «под шум аэропланов» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 5) в Мёдонской тетради, подаренной мужем. На форзаце тетради – надпись черными чернилами: «От шестнадцатилетнего», сделанная С. Я. Эфроном 5 /18 мая 1927 года в Мёдоне, в день шестнадцатилетия первого свидания с Цветаевой. Рядом – нарисованный им портрет Льва (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 2). Дата встречи, воспринятая обоими как день нового рождения и совместного земного пути, безусловно, соотносится с темой нового бытия и спутничества в «Поэме Воздуха». Эпиграфом поэмы задуман стих: «Никаких земель не открыть вдвоем» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 4), впоследствии отброшенный. Цветаева пометит дату создания «Поэмы Воздуха» : «Мёдон, 15 мая-24 июня 1927 г. – в дни Линдберга» 21—22 мая 1927 года американский летчик Карл Линдберг совершил беспосадочный перелет через Атлантический океан из Америки во Францию. Надо сказать, Цветаева вернулась к поэме неделей раньше этого события, руководствуясь внутренними причинами. Ее дата под текстом «в дни Линдберга» – скорее вызов миру техники, чем восхищенное к нему внимание, хотя Линдберг, безусловно, вызывает ее интерес хотя бы потому, что так же одинок, как Поэт. Французские летчики Ненжессер и Колли, пытавшиеся совершить трансатлантический перелет из Франции в Америку (БП90. С. 756), с точки зрения Цветаевой, погибли из-за того, что были вдвоем: парность – обреченность на гибель: «причина гибели тех: парность. Линдберг: образ славы. Уединение (Линдберг) победило Одиночество (Океан). Океан надо брать наедине» (БП90, с. 756. Из ЧТ-17). В тетради момент «мы» с провожатым дается как «восторг парности» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 5). По-видимому Цветаева тогда полагала, что радость шага в паре с Рильке, гармония парности может быть только мгновенной.
Цветаева пишет «в дни Линдберга», в дни попыток человека преодолеть земное тяготение, и ее поэтическое видение посмертия противопоставлено полету технической мысли. Обращение к матери Линдберга: «Мать! Не даром чаяла: / Цел воздухобор!» – связано с особым культом матери у Цветаевой, видевшей детство колыбелью души, а мать – существом, похожим на Творца Вселенной. Материнство так же полно смысла, как поэтическое предназначение. Одно замечание о создании поэмы Цветаева сделала в 1940 году, когда поправляла свои тексты в собрании Тарасенкова. о том, что поэма «написана в ответ на вопрос одной ясновидящей молодой больной (Веры Аренской, сестры Юрия Завадского) :
– Марина, как я буду умирать?
Отсюда:
–… дыра бездонная
Легкого, пораженного
Вечностью.
Эта поэма, как многие мои вещи, написана – чтобы узнать“ (Поэмы, с. 339. Об отношении к Аренской см. в письме Цветаевой Н. П. Гронскому. 7-го сентября 1928: „Я женщин люблю так, как их никогда не полюбит ни один мужчина, я для них l’amant r^eve (сновиденный возлюбленный – фр. – Е. А.), они льнут ко мне (прочти это с задержкой на ль, тогда поймешь!) вот и сейчас, последнее письмо А <рен> ской.…“ (ЦГ, 101)). Образ легкого, пораженного вечностью (пятый воздух), мог возникнуть из-за умершей от чахотки матери Цветаевой, М. А. Мейн. Мать оказала громадное влияние и на духовное становление Р. М. Рильке, который переписывался со своей матерью до конца жизни (И. Рожанский. „Райнер Мария Рильке (Основные вехи его творческой эволюции) : Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М. : Искусство, 1994, с. 10). Поэтов и летчиков Цветаева воспринимает похожими на Ахилла, которого мать Фетида, держа за пятку, окунала в воды Стикса:
Курс воздухоплаванья —
Смерть, и ничего
Нового в ней. (Розысков
Дичь… Щепы?… Винты?…)
Ахиллесы воздуха!
Все! – хотя б и ты <…> —
Ахилл был обучен игре
Слава, сопутствовавшая Гераклу, Ахиллу или Линдбергу, – воздух «низов». Душа устремляется все дальше от земных соблазнов. Ее уже не держат закон всемирного тяготения, уюты земного быта, солнечное освещение. Она отделяется от тела и, становясь невесомой, устремляется вперед по ливкому Воздуху.
«Третий воздух пуст»
Третий воздух в тетради назван «средним воздухом» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 41). В нем происходит «землеотпущение». Следующий эпизод поэмы открывается благодарным обращением к Творцу за возможность стать духом: «Слава тебе, допустившему бреши: / Больше не вешу». Любопытно увидеть, как Цветаева искала этот необходимый вариант. В тетради находим столбец слов, объединенных значением отсутствия земных действий-ощущений-способностей:
больше не алчу………больше не стынубольше не помнюбольше не жаждудрогнузябнуне емлюкняжу <…>NB! Хорошо бы глаголы, означающие отражение жизни (страдательность), а не действенность, напр <имер>,
Больше не вешу, больше не числюсь» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 38), – записывает она там же.
Вообще, надо сказать, Цветаева не стремилась к какой-то жесткой схеме в обрисовке воздухов своей поэмы; у нее нет четких границ, где заканчивается одно «небо» и начинается следующее. «Воздухи» того света Цветаева называет только нечетными цифрами: первый, третий, пятый и этим ограничивается. Воздухи не этажи гигантского здания из кирпича, а свободная в своем потоке бушующая Стихия, поэтому движение по ливкому третьему воздуху уподоблено плаванию. Душа скользит, словно живая форель в руке, или гончая, заливисто лающая во время гона «сквозь овсы». И Бог Гермес, покровитель путников, проводник душ умерших в царство мертвых, изображавшийся в крылатых сандалиях, с крыльями на голове, видится Цветаевой «с плавничками». Упоминание Ириды, или Ирис, связано с тем, что далее воды воздуха отождествляются с шелком. Это напоминает образ стихотворения «Белье на речке полощу…» (1918) : «Душа и волосы – как шелк». В «Сугробах» (1922) поэтический голос дан через образ удушающего шелкового шнурка:
От румяных от щек —Шаг – до черных до дрог!Шелку ярый шнурок:Ремешок-говорок!Шелк – одна из любимых тканей Цветаевой, это ясно передано в стихотворениях «В огромном липовом саду…», «Безумье – и благоразумье…», «И всё вы идете в сестры…». Шелка – напоминание о жизни до революции, о любви и красоте, воплощение душевной жизни, нежности поэтического голоса: «Быть в аду нам, сестры пылкие…», «Цыганская свадьба», «Ночные шепота: шелка…». В портрете С. Парнок платье облегает тело «шелковым черным панцирем», а у цветаевской Маруси в поэме «Молодец» платье – «парусами шелковыми / Середь пола – колоколом» (Поэмы, с. 147). 3
3
Образ турецкого шелка встречаем в стихотворении «То-то в зеркальце – чуть брезжит…». Движение по ливкому воздуху в «Поэме Воздуха» передается через воспоминание о ливне шемахинских и кашемирских тканей, скользящего шелка или атласа, популярных на Востоке. Стихия Воздуха для Цветаевой – «Индия духа» (Н. С. Гумилев).
Гермес не только покровитель души в потустороннем мире, он еще и своеобразный патриарх поэтов, создатель первой семиструнной лиры, и путешествие на тот свет – «Танец / Ввысь! Таков от клиник / Путь» – строки о смерти Рильке навеяны сном о встрече на том свете, рассказанном в письме к Б. Пастернаку 9 февраля 1927 года (подробнее о связи этого фрагмента поэмы со сном о Рильке: ПНМ, с. 258). Душа в поэме изображается через отрицательные сравнения, продолжающие мотив Востока («Наяда? Пэри?»), и лирическая героиня видится бабой, окунающейся в реку после трудной физической работы на огороде. Огород – труженичество Души на пути к ограде райского сада. Последний несколько иронический образ напоминает мотив стихотворения «Так, заживо раздав…», а уход из жизни, потеря тела через воду, знакома по купанию в детстве в Оке. Возможно, поэтому «песчаный спуск» третьего воздуха воспринимается в тетради через отождествление с песчаным берегом Оки в Тарусе.