Стихи и эссе
Шрифт:
Даже худший из персонажей, Калибан, восприимчив к музыке.
Чары Просперо зависят от его книг и одежд. Сам по себе он обычный человек, отнюдь не Фауст. Чтобы завлечь на остров своих старых врагов, он надеется, среди прочего, на "добрейшую Фортуну" и "благоприятную звезду" (1.2). Что именно он совершает? В речи, обращенной к "эльфам всех холмов" и "куколкам-малюткам" он говорит, что с их помощью:
Мраком ПокрылНо "грозных чар, — продолжает он, — не надо больше" (V. 1). Просперо освобождает Ариэля — это первое, что он делает на острове. Мы не знаем, да и не так важно, какие чары он пускает в действие между первым волшебством и бурей, с которой начинается пьеса. Просперо насылает шторм на море с целью разъединить персонажей, чтобы они не зависели друг от друга. Затем он успокаивает воды музыкой; завлекает и обезоруживает Фердинанда; усыпляет всех, кроме Антонио и Себастьяна, чтобы они открыли свое истинное "я"; пробуждает Гонзало и спасает жизнь Алонзо; устраивает пир, чтобы в придворных проснулось чувство вины; разыгрывает феерическое представление, только для того, чтобы развлечь влюбленных; дурачит Стефано, Тринкуло и Калибана. В пьесе звучит торжественная музыка его чар. С помощью внезапных миражей он ведет персонажей к крушению иллюзий и к самопознанию.
Что может и чего не может магия? Она может дать людям опыт, но не в состоянии диктовать, как распорядиться опытом. Алонзо напоминают о его преступлении против Просперо, но раскаивается он сам. Фердинанду и Миранде посылаются испытания, но любовь они созидают сами. Злых персонажей разоблачают; им показывают, что преступление не ведет к выгоде, но это не заставит их отказаться от амбиций. Просперо очень опечален тем, что искусство неспособно преобразить людей. Его гнев на Калибана происходит из сознания собственного провала, в чем он признается себе в одиночестве, — он не объясняет этого Фердинанду и Миранде:
Черт, по рожденью черт. Его природы Не воспитать. Уж сколько я трудов Благих потратил, — все пропало даром. С годами телом он все безобразней, Умом растленней.Можно поставить перед человеком зеркало, но не исключено, что от этого он станет только хуже.
В финале пьесы, в эпилоге, Просперо сам просит прощения. Говорят, что эпилог не принадлежит перу Шекспира, но все равно он прекрасен:
Отрекся я от волшебства. Как все земные существа, Своим я предоставлен силам. На этом острове унылом Меня оставить и проклясть Иль взять в Неаполь — ваша власть. Но, возвратив свои владенья И дав обидчикам прощенье, И я не вправе ли сейчас Ждать милосердия от вас? Итак, я полон упованья, Что добрые рукоплесканья Моей ладьи ускорят бег. Я слабый, грешный человек, Не служат духи мне, как прежде.Марло в 1564 году. Если не считать Шекспира и Джонсона (причем творчество Джонсона было "антиелизаветинским"),
Почему век елизаветинской драмы оказался так недолог, и почему один человек вознесся настолько выше остальных? Из-за провинциальности Англии в ту эпоху. По сравнению с Италией, Испанией и Францией Англия была тогда провинцией, захолустьем. Елизаветинская драма развивалась не из мираклей, а из хроник, и, следовательно, драматургам приходилось начинать на пустом месте. Это не всегда хорошо. Им приходилось создавать собственные театральные условности. Томас Элиот писал, что "величайшим пороком английской драматургии от Кида до Голсуорси было ее безграничное стремление к реализму. В одной пьесе — "Всякий человек" — и, быть может, только в ней одной мы видим драму, не выходящую за пределы искусства; со времен Кида, со времен "Ардена Февершема" и "Йоркширской трагедии" не было ни малейшей возможности остановить, так сказать, этот поток духа, прежде чем он не разлился и не иссох в пустыне совершенного подобия реальности, как ее воспринимает самый заурядный ум. <… > О пьесе Эсхила не скажешь, что какие-то отрывки в ней принадлежат к прозе, а какие-то — к драме; каждый стилистический мотив состоит в связи с общим и благодаря этой связи драматургичен сам по себе. Подражание жизни здесь ограничено строгими рамками, а переходы к повседневной речи и отступления от нее взаимозависимы. Существенно важно, чтобы произведение искусства было последовательным, чтобы художник сознательно или неосознанно очертил круг, границу которого ему нельзя переступать. С одной стороны реальная жизнь — это всегда материал для творчества; с другой стороны абстрагирование от реальной жизни — необходимое условие создания художественного произведения" [574]
574
Т. С. Элиот, "Избранные эссе".
Элиот продолжает: "Принципиальные возражения вызывает отсутствие в елизаветинской драме твердого принципа в отношении того, что можно и что нельзя постулировать как условность. Беда не в изображении призрака как такового, а в изображении призрака в неподходящих условиях, в смешении разных типов призраков. Три ведьмы в 'Макбете' — замечательный пример верного подхода к сверхъестественному посреди сонма призраков, которые слишком часто не вызывают доверия. Мне кажется ошибкой (впрочем, ошибкой, которую извиняет художественная удача каждого эпизода в отдельности), что Шекспир ввел в одну и ту же пьесу персонажей столь различных, как три сестры и призрак Банко. Елизаветинцы хотели достичь полного реализма, не поступаясь при этом ни одним из преимуществ, которые они, как художники, видели в нереалистических условностях".
Такая свобода благоприятна для гения, но неблагоприятна для человека просто талантливого — и это разделение справедливо для всех сфер жизни. К примеру, нравственная свобода благоприятна для сильного, но не для среднего человека. Если бы условности елизаветинской драмы были столь же строгими, как во французской классической драме, Шекспир не создал бы всего, что он создал, но и остальных бы не постигла неудача, и английская драма не умерла так скоро.
Бессмертная слава XIX века состоит в итальянской опере: ее эпоха начинается с "Женитьбы Фигаро" Моцарта, созданной в 1786 году, и заканчивается "Фальстафом" Верди в 1892-м. С появлением Пуччини мы наблюдаем упадок итальянской оперной традиции и ее устоев, совпавший с развитием веризма, то есть натурализма. Позже на небосводе восходит звезда еще одного гения, ломающего прежние оперные традиции, — Вагнера, но у гения невозможно чему-нибудь научиться, потому что он неповторим. У золотого века итальянской оперы длинная предыстория. Он начинается с Монтеверди и Глюка и достигает первого расцвета в Моцарте. К этой великой оперной традиции принадлежат не только гении, но и другие композиторы, в том числе Беллини, Россини и Доницетти, которые без устоявшихся канонов, возможно, и не создали бы ничего замечательного.
Скоротечная эпоха елизаветинской драмы породила одного колосса — Шекспира и одного эксцентрика — Джонсона. Елизаветинской драме в целом присуще стремление к импровизации. Все ее представители были одержимы идеей "злодея-итальянца" (вновь провинциальная черта) — все, за исключением Шекспира, который сумел прочувствовать и дать жизнь таким персонажам, как Яго и Якимо. Вследствие этого драматурги той поры тяготели к феерическим злодеям, как Уэбстер, или к патологическим страстям, как Уэбстер и Форд, хотя и не понимали их. Патологические страсти понимал Достоевский. Елизаветинцы были обычными буржуа, наделенными литературным талантом: они, так сказать, читали о сенсационных случаях в газетах, но не понимали их. Как в стриптиз-баре. Уже очень скоро после смерти Шекспира литераторы принялись вкладывать шекспировскую поэзию в уста грубоватых персонажей, — поэзию, целиком предназначавшуюся для персонажей тонко чувствующих.