Стихотворения. Рассказы. Пьесы
Шрифт:
Но пьеса «Добрый человек из Сычуани» не ограничивается констатацией и анализом этого уродливого социального феномена. Постно-филантропической позиции трех богов, которые требуют, чтобы человек был добр, и при этом ханжески закрывают глаза на общественные условия, мешающие ему быть таковым, — этой позиции писатель противопоставляет революционное требование изменения мира.
В «Добром человеке из Сычуани» Брехт достиг высокого искусства эпической, повествовательной драматургии. В частности, он очень широко и изобретательно применяет технику «цитирования», то есть такого построения сценического действия, при котором оно является как бы цитатой в устах повествователя, живой материализацией его рассказа.
В восьмом эпизоде пьесы госпожа Ян, выйдя к рампе и обращаясь к публике, говорит: «Я должна
Сценический рассказ госпожи Ян о карьере ее сына на табачной фабрике, как правильно подметил польский критик А. Вирт, свидетельствует о том, что Брехт в поисках расширения изобразительных возможностей драмы обращался не только к эпосу, но и к смежным областям искусства, в частности к кино. Рассказ госпожи Ян (в первой его части) представляет собой перенесение в драматургию приема, с помощью которого в кино передаются рассказ о событиях прошлого или воспоминания. Камера надвигается на рассказчика (вспоминающего), его лицо дается крупным планом, затем наплыв, оно исчезает, и на экране возникают первые кадры рассказа (воспоминания), в которых мы уже видим рассказчика (вспоминающего) в качестве действующего лица. Так и здесь: прожектор освещает госпожу Ян, стоящую у рампы, — ее вводные повествовательные слова — затемнение — прожектор освещает глубину сцены, где разыгрывается действие с участием госпожи Ян в качестве Одного из персонажей…
Последней пьесой, написанной Брехтом в годы второй мировой войны, был «Кавказский меловой круг» (1943–1945). В этой пьесе писатель использовал сюжет старинной восточной легенды о тяжбе двух женщин из-за ребенка и о мудром судье, хитроумным способом распознавшем действительную мать. Брехт внес в сюжет принципиальную новацию: судья отклоняет притязания действительной, кровной матери, равнодушной к ребенку и преследующей лишь корыстные цели, и присуждает маленького Михеля «чужой» женщине, которая спасла ему жизнь и самоотверженно ухаживала за ним, подвергаясь опасностям и лишениям. Дело не в кровном родстве, а в интересах ребенка и общества. Перед судьей Аздаком стоит по существу вопрос не о праве одной из «матерей» на ребенка, а о праве ребенка на лучшую мать.
Эта притча о тяжбе за Михеля, о судье Аздаке и его меловом круге тесно связана с другим сюжетным мотивом, развернутым в прологе, с другим спором — двух кавказских колхозов о долине, которая принадлежала одному из них, но в силу особых обстоятельств военного времени оказалась возделанной другим. Смысл сближения этих двух сюжетов — о ребенке и о долине — становится особенно понятным в свете того философского и поэтического обобщения, которое вложено в заключительные стихи пьесы:
Все на свете принадлежать должно Тому, от кого больше толку, и значит: Дети — материнскому сердцу, чтобы росли и мужали, Повозки — хорошим возницам, чтобы быстро катились, А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила.Так из двух «частных» сюжетов вполне органически вырастает обобщающий вывод огромного исторического и социально-этического значения, рождается апофеоз социалистического гуманизма и социалистического общественного строя.
В конце пролога, перед спектаклем, представитель спрашивает певца: «Надолго эта история, Аркадий?» И тот отвечает: «Здесь, собственно, две истории…» Действительно, история о меловом круге распадается на две самостоятельные, параллельно идущие линии: это история служанки Груше Вачнадзе и история деревенского писаря Аздака. Обе истории протекают синхронно. Они начинаются одновременно — в день мятежа князей: в этот день Груше с маленьким Михелем бежит из города в горы, а Аздак предоставляет в своей хижине ночлег спасающемуся от заговорщиков
Аздак — одна из наиболее сложных фигур брехтовской драматургии, не поддающаяся прямолинейной сценической интерпретации. Рассказ деда о революции в Персии и привезенная им оттуда песня крепко запали Аздаку в голову, он, несомненно, стоит на стороне угнетенных и свой нежданно-не-гаданно доставшийся ему пост судьи использует во благо беднякам. Он руководствуется не юридическими нормами, а народным здравым смыслом, и если и опирается на формальный закон, то лишь в самом буквальном смысле этого слова — седалищем. При этом Аздак — вовсе не рыцарь без страха и упрека и не самоотверженный борец. И дело не только во взяточничестве, пьянстве и блуде, но и в той слабости его жизнелюбивой натуры, которая (слабость) заставляет его клонить голову перед опасностью. Страшась виселицы, Аздак дважды совершает акт отречения, униженно заискивая перед латниками и подобострастно выражая Нателле Абашвили свою покорность, но каждый раз, когда опасность минует, казнит себя за отступничество. В противоречиях Аздака многое напоминает драму Галилея (при всех разделяющих их различиях). Гуляка и озорник из грузинского аула совершил тот же роковой просчет, что и великий итальянский ученый, полагая, что «наступило новое время». Этот просчет побудил их обоих к рискованным действиям, за которые они расплачиваются бесславным отречением, презирая себя за собственную слабость…
«Кавказский меловой круг» был в творчестве Брехта, пожалуй, самым совершенным и последовательным воплощением принципов эпического театра. Все происходящее в этой пьесе — рассказ. Не в том условном смысле, что это драма, обогащенная повествовательными приемами рассказа, а в самом прямом и точном смысле этого слова — рассказ певца Аркадия Чхеидзе, восседающего на просцениуме и излагающего колхозникам старинную легенду о меловом круге. Брехт создал специальную фигуру «рассказчика», вернее — певца, из уст которого исходит все то, что зритель видит на сцене. Сценическое действие и диалог здесь не иллюстрация к рассказу, а сами от начала до конца суть рассказ, но рассказ сценический, то есть такой, в котором средства и возможности эпоса помножены на выразительность и сил у воздействия драмы.
Спектакль, над которым Брехт работал в последние недели своей жизни, был посвящен трагической и поучительной истории великого Галилея. Не случайно перед лицом великой революции в науке, таящей в себе и могучие созидательные, и страшные разрушительные возможности, писатель, охваченный тревогой за человечество, обратился к вопросу об общественном поведении ученого. И хотя герой пьесы Галилей, а не, скажем, Альберт Эйнштейн (кстати, в последние годы своей жизни Брехт работал над пьесой об Эйнштейне), и действие ее происходит не в наши дни, а в эпоху Возрождения, также эпоху великих социальных и научных революций, и, наконец, в пьесе нет попытки подменить Италию XVII века исторически костюмированной современностью, — все же читатель и зритель обязательно увидят в конфликте Галилея с верховной властью поразительное сходство с моральными проблемами, возникающими перед многими современными учеными. Ибо пьеса Брехта заставит задуматься над вопросами о долге и ответственности ученого перед человечеством, о полезном употреблении и опасном злоупотреблении плодами «чистой мысли», о взаимной связи интеллектуального и морального начал в науке, об общественном, гражданском лице ученого…
Галилей — каким его изображает Брехт — человек Возрождения, его плоть и дух освободились от власяницы средневекового аскетизма, он по-язычески влюблен в земную жизнь, а жизнь небесную стремится постичь уже не через священные тексты, а через телескоп. Но вскоре читатель начинает замечать обратную сторону жизнелюбия Галилея. Жизнь для него тождественна наслаждению, и моральный закон, гласящий, что во имя истины нужно иногда уметь поступаться удовольствиями, что долг выше удовольствия, с его точки зрения, абсурден. В этом заключена страшная опасность: пройдут годы — и поставленный перед неумолимым выбором Галилей пожертвует высокими радостями творческой мысли ради низменных плотских удовольствий и бытового комфорта.