Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии
Шрифт:
Ситуация стала меняться лишь на исходе Средневековья. Появление гравюры на дереве, позволившей тиражировать изображения, и изобретение книгопечатания наборными литерами, которое дало возможность массово издавать тексты (и быстро выпускать дешевые книги с иллюстрациями), сделали образы намного более мощным инструментом распространения идей, чем еще незадолго до этого. И это орудие, как часто бывает, оказалось обоюдоострым. Массовая визуальная пропаганда могла служить Католической церкви, а могла быть обращена против нее.
Именно это случилось в XVI в., когда протестанты – с помощью печатного станка и сатирических гравюр – повели на Рим настоящее визуальное наступление (см. тут). Они обличали католический культ образов как идолопоклонство, а более радикальные реформаторы – прежде всего,
Идеологические ориентиры были сформулированы в 1563 г. на Тридентском соборе. Он постановил, что в церквях не должно быть изображений, содержащих ложные доктрины, или настолько двусмысленных, что могут ввести «простецов» в заблуждение; что в почитании образов подобает искоренить суеверия, а верующим следует разъяснить, что сами изображения не обладают никакой силой, а чудеса творит Бог; что фигуры святых не должны быть излишне чувственны; и вообще в доме Божьем не место для суетных и мирских изображений (каких в средневековых храмах было не счесть). Эти краткие установки предстояло конкретизировать в цельную доктрину, которая бы отделила истинные и спасительные образы от вредных и еретических, а легитимные практики – от нелегитимных.
За эту амбициозную задачу старательно взялся лувенский теолог Ян ван дер Мёлен (Иоанн Моланус), а чуть позже – болонский архиепископ Габриэле Палеотти. Оба составили огромные трактаты, в которых вознамерились классифицировать сомнительные образы по степени опасности и отделить те, что необходимо убрать, от тех, что можно оставить. Им следовало решить, как поступать с апокрифами и можно ли использовать в иконографии те детали, которых нет в канонических текстах Библии, а потом рассмотреть один за другим десятки древних и новых сюжетов – и по каждому вынести свое суждение. Подобает ли представлять Моисея с рогами, ведь рога – атрибут дьявола? (см. тут) Мог ли один из волхвов, пришедших с дарами к младенцу Иисусу, быть чернокожим, как многие привыкли его рисовать? Дозволено ли изображать раны Христа на парящих в воздухе сердце, ступнях и ладонях, словно тело богочеловека было не распято, а расчленено?
Моланус в трактате «О святых картинах и образах» (1570 г.) настаивал на том, что сакральные сюжеты следует, насколько возможно, очистить не только от ереси, но и от апокрифических измышлений (правда, те апокрифические детали, которые способствуют благочестию, он считал вполне допустимыми), народных суеверий, всего суетного и фривольного. Потому надо быть осторожными, изображая нагого младенца Христа (даже святая нагота может ввести в искушение) или Марию Магдалину в обличье блудницы (до того, как она покаялась и стала отшельницей). Грех, даже если он предстает как грех, не должен быть соблазнительным, а изображения святых и святынь – непочтительными или насмешливыми. Например, апостола Петра в доме Марии и Марфы не следовало изображать краснолицым, словно он крепко выпил (8).
Протестантская критика и сама ситуация религиозного противостояния сделали Католическую церковь намного более чувствительной и нетерпимой к любой насмешке в свой адрес. Если в Средневековье мастера, украшая поля Псалтирей и Часословов, а порой и интерьеры церквей, на разный лад высмеивали клириков (см. тут), теперь такой смех стал восприниматься как идеологическая диверсия. Габриэле Палеотти в своем «Рассуждении о священных и мирских образах» (1582 г.) обвинял протестантов в том, что они, будучи не в силах поколебать учение Церкви, обрушивают на нее потоки «карикатур». Подмечая в нравах духовенства только самое низкое, они изображают священников с их сожительницами, монахов, пляшущих
8. Питер Артсен. Христос в доме Марфы и Марии. Нидерланды, 1553 г. Rotterdam. Museum Boijmans Van Beuningen. № 1108
Конечно, по меркам XX в., церковная цензура в сфере искусств не была уж столь эффективна и всеобъемлюща. Многие образы, которые богословы считали вредными или сомнительными, еще долго продолжали жить, а папские запреты (например, изображать Троицу в виде монстра с тремя лицами) исполнялись не слишком активно. Однако, по сравнению со Средневековьем, визуальной вольнице в церковной иконографии в XVI–XVII вв. постепенно настал конец. Контроль становился жестче, однако поле, на которое он распространялся, начало сужаться. Церковные заказы и христианские сюжеты, которые раньше господствовали в мастерских скульпторов и художников, вынуждены были потесниться перед новыми, мирскими, жанрами: от портрета и натюрморта до пейзажа и батальных сцен. Эти образы уже не славили Творца, а гораздо больше интересовались его творениями.
Назад в Средневековье
Когда вспыхивает очередной спор об оскорблении религиозных чувств, часто кажется, что священное так уязвимо, что любое соседство с мирским, не говоря уже о непристойном, для него опасно и пагубно; что священные символы, стоит их поместить в какой-то смешной или слишком низкий контекст, тут же оказываются осквернены. Это понятно, поскольку сама суть сакрального состоит в том, что оно возносится (или скорее его возносят) над профанным и повседневным. Однако столь острый страх за святыни – это одновременно признак их уязвимости, попытка гарантировать им почтение во все более светском социуме, искусственно навязать возвышенный тон при всяком упоминании о божественном. В Средневековье, когда религия пронизывала все стороны жизни, священное так не боялось ни заражения миром, ни даже смеха в свой адрес.
Потому в этой книге мы решили рассказать о странных – конечно, на современный взгляд – гранях сакрального. О том, как в средневековой иконографии легко сочетались вещи, которые со времен Реформации и Контрреформации либо вовсе стали несовместимы, либо сходятся не так часто. Это священное и комическое (пародийные маргиналии, украшавшие поля Псалтирей и Часословов); священное и «непристойное» («эксгибиционистские» фигуры, которые вырезали на стенах романских храмов, или многочисленные образы, где художники акцентировали внимание зрителя на члене младенца Иисуса); священное и монструозное (изображения Моисея с рогами или Троицы в виде человека с тремя головами); священное и приземленно-бытовое (сравнение Страстей Христа с жаркой мяса или изображения повитух, которые решили закусить в комнате, где только что родилась Дева Мария).
Сакральное искусство Средневековья не сторонилось тем, связанных с сексуальностью. Мы расскажем о том, как отношения Иисуса с его матерью и святыми часто описывались с помощью образов земной любви, а сам Богочеловек соединял в себе мужские и женские черты. Вопреки привычному для того времени распределению мужских и женских ролей, в Святом семействе на первый план порой выдвигались женщины, которым приписывали особый авторитет и власть спасать верующих, а мужчины оставались в тени, как незаметные, а то и вовсе комичные персонажи.