Страх. Сладострастие. Смерть

Курпатов Андрей Владимирович

Создать в спектакле ритм, пульсацию на материале уайльдовского текста чрезвычайно сложно. Произведения Уайльда легки, обтекаемы и пластичны. Он не ворошит, не комкает, не рвет душу цепкими когтями слов, а напротив, обволакивает, обтекает, убаюкивает, укачивает, поднимает ее в чарующую сладость невесомости. Его тексты не проникают в душу, а скользят по ее поверхности, но именно благодаря этому мы оказываемся в пространстве танцующих образов, ощущая их зыбкую атмосферу, как можно ощутить небо в состоянии безмятежного полета. У произведений Уайльда уникальная в своем роде пластичность, поэтому ритм здесь крайне раним и своеобразен. Форма без изломов и острых углов странным образом сближается с качеством, обликом, «внешним видом» содержания. А в «Саломее» внутренний ритм настолько тягуч и тонок, что перенести его на сценическую площадку без утраты специфики практически невозможно, да он и не будет иметь должного драматического эффекта. Поэтому Роман Григорьевич и не пытается этого делать, что, наверное, самое правильное, поскольку скользящий взгляд – взгляд поверхностный. В таком виде мы бы увидели восхитительное произведение Искусства, но не Жизни. А Роман Григорьевич заставляет

Уайльда жить на сцене, поэтому генерировать ритм просто необходимо, и он делает это с величайшим искусством.

Итак, ритм создан, мы подключены, синхронизированы с этим ритмом. Какова же конечная цель этой столь трудоемкой процедуры? Не ради же себя самой она разворачивается перед нами, вовлекает нас в действие… Вовлеченные в действие, слившиеся с ним, синхронизированные с ним, поглощенные им, мы подобны всаднику, который словно бы влит в седло ретивого и своевольного скакуна, который то медленно гарцует, то переходит в галоп, то стремительной рысью пускается вскачь. Без всякого сомнения, нас подводят к чему-то чрезвычайно важному, нам скажут, с нами сделают что-то, чего мы не ожидаем, не можем предугадать, перед чем мы уже сейчас, в этом бешеном ритме, начинаем предчувствовать Ужас, наступление Ужаса, поглощение Ужасом. Сердце бьется в унисон с действием спектакля, но оно уже начинает мерцать, лихорадочно трепетать, запинаться… И вот, словно бы сильнейший, сбивающий с ног удар, развязка: танец Саломеи. Танец-безумие, танец-катастрофа, танец-Ужас. Как нам подан танец Саломеи! Как мы его ждем, как мы его жаждем, как мы стенаем в его ожидании! И как внезапно, как стремительно, как яростно он разверзается перед нами в безоглядности своего неприкрытого шабаша! Шабаша смерти, смерти, которую человек делает неотвратимой, силясь избавиться от нее! Возникает коллапс, изолиния раздавленного ритма прочитывается в мертвецкой паузе. Тишина смерти… Смерть.

И вот толчок за толчком, удар за ударом начинает говорить застывшее было сердце, оно само, само, наконец, заговорило после стольких лет заточения в кромешном безмолвии страха. И этот сердечный ритм теперь уже наш ритм. Мы вернулись в святая святых, в свое основание, в свой центр. Периферия, все внешнее, все наносное коллапсировало под натиском Ужаса, и проявился заветный центр, первоисточник, истинный человек. Так в музыкальной мистерии Чайковского уродливый Щелкунчик освобождается из плена уродства для мира любви. Он освободился от подавления, он снова живет, он свободен, он может быть собой, он излучает свой собственный свет, свою пульсацию, свою жизнь. И в этот самый момент жизнь на сцене ввергается в обитель смерти, из которой мы уже успели выйти. И поэтому теперь, когда Ирод прикажет убить Саломею, мы будем знать, что «тайна любви больше, чем тайна смерти». Мы уже умерли, секунду, полвека, два тысячелетия назад, перед нами теперь лишь одна тайна: тайна Любви, тайна, перестающая быть тайной, тайна, становящаяся Откровением.

Роман Виктюк разгадывает поставленную Оскаром Уайльдом загадку, он разгадывает ее для нас, он разгадывает ее в нас, он разгадывает нас, он открывает нам себя самих…

Концепция

Смерть – это квинтэссенция страха и сладострастия; только так и следует понимать смерть. Страх удавливает, душит, а сладострастие расчленяет – и то, и другое ведет к смерти. Мы ничего не можем знать о смерти физической, мозг умирает в смерти, мы ничего не можем о ней знать. Да и бог с ней, не будем же мы вечно ломать себе голову над вопросом, который просто не имеет решения. Но душа, смертна ли она, или же все-таки, как утверждают безумцы, она счастливая сестра вечности? Впрочем, и об этом мы тоже ничего не можем знать; но мы знаем другое, мы знаем, что душа может умирать в жизни. И поэтому какая нам разница, продолжит она свое существование после смерти или же нет, какое нам до этого дело, если она умрет еще при жизни? Мы знаем, как душа умирает в жизни, она умирает от удушающего страха и в липких путах сладострастия. Какова природа этого безумия?

Страх извратил самое естественное, самое святое, он лишил нас не только свободы, но и желания быть свободными. Поэтому не власть ищет нашего подчинения, а мы же сами и будем взывать к власти, мы будем настойчиво искать ее покровительства, ее патронажа, ведь она – это великое божество, лишающее нас мучительного и тягостного чувства свободы, от которого мы страстно хотим избавиться. Нами должны управлять, мы буквально физически нуждаемся в этом. Мы перепоручим себя любому, кто согласится управлять нами, мы даже готовы пойти на подлог – мы будем управлять сами собой, если никто не решится сделать это за нас. Мы будем достоверно симулировать наличие власти, даже не ощущая ее присутствия, мы будем верить в ее существование, рассказывать о ней легенды, слагать причудливые мифы о том, как власть являлась нам в своем «божественном великолепии» и как она правила нами, творя чудеса подавления и жестокости. Эти легенды и мифы стали теперь верой, слепой верой в наличие Высшего Начала, некой всесильной репрессивной Субстанции. Будь это Бог, рок, диктатор, инопланетяне – не важно, главное, что Они сильнее нас и могут нами править. Какое это блаженство – сознавать над собой власть! – ведь так страшно осознать безвластие. Пусть никто никогда не видел этого загадочного Бога, но мы все все равно будем отчаянно в Него верить, видеть предзнаменования Его нового пришествия, рассказывать друг другу священные истории о том, что она – власть – есть и проявляет себя. Мы будем рассказывать их, чтобы бояться. А наш страх будет для нас доказательством существования власти. Мы грезим о власти, а потому страх стал для нас вожделенным наркотиком.

Кто властвует над нами, кроме нашего собственного страха? Нам кажется, что власть управляет нами посредством страха, но это не так. Сам страх делает

власть возможной. И когда он достигает своей высшей точки, нами начинает править не отец, учитель, судья или врач, а все наше собственное поруганное и извращенное бытие, которое представляется нам миром страдания. Именно это причудливое отношение трагичной дихотомии – страшащегося индивида и агрессивного, подавляющего его мира (который сделан, порожден таким самим индивидом, его страхом) – раскрывает в сцене суда своей «Саломеи» Роман Виктюк. Мы уже говорили, что сцена суда полна страха и позы. Но что удивительно: в зале суда нет судьи! Роман Григорьевич проявляет в этой сцене весь трагизм и всю глупость этих «странных игр» индивида и власти, власти, которой нет, но которая есть, потому что мы страстно желаем ее существования. Один только страх и поза – вот власть, которая действительно управляет личностью.

Текст стенограммы судебного заседания актер читает по книге, и это сделано специально, поскольку сам Уайльд, свидетели обвинения и защиты отвечают не судье, не перед судьей как олицетворением закона, то есть не перед законом, а перед собственным страхом. Если бы Роман Григорьевич ввел в действие представителя власти (судью или прокурора), мы бы ничего этого не заметили, мы бы увидели лишь обычную игру между «преступившим закон» и «наказывающим»; мы бы стали свидетелями банального и лживого насквозь реализма, где один изображает из себя святошу, а другой ерничает, тасуя маски и позы как уставший крупье – карты. В лучшем случае мы бы подумали, что Уайльд отвечает не судье, а всему институту правосудия в целом, всей общественной морали, всему институту подавления. Но нет же, Уайльд и все эти люди отвечают перед «лицом» собственного страха, собственному страху. Нет никакой реальной власти, все это только стенограмма – то, чего уже нет, то, что уже безвозвратно кануло в прошлое, в прошлое, которого уже нет. Текст стенограммы – это лишь причуда памяти, которая содержит несуществующее (уже несуществующее), но для Уайльда прошедший суд остается навсегда настоящим, перманентно обвиняя и осуждая страшащегося человека изнутри его самого. Суд над Уайльдом – это не какое-то действительное событие, это внутреннее судилище, «заседания» которого продолжаются на сотнях страниц его писем, в его воображении, в памяти, в его безграничном страхе. Он не покинет этого «зала суда» до последнего своего часа, даже стоя у врат смерти, он не перестанет судить себя собственным страхом, он сходит в могилу, продолжая свое присутствие на судилище собственного страха. Поэтому в спектакле Оскар Уайльд отвечает не судье, не закону, не перед обществом, не власти этого общества, а собственному страху, именно поэтому в этой сцене столько страха и позы.

Мы несвободны из-за собственного страха, а значит, мы всегда открыты для произвола власти. Власти не нужно быть сильной, ей не нужно быть мощной, ей вообще не нужно быть какой– то, чтобы уметь управляться с нами. Мы готовы к ней, мы предались ей, а потому власти не нужно даже быть, чтобы безраздельно властвовать нами. Фантасмагорический идол власти владеет нашими умами и душами. Когда же мы поймем, что нет никакой власти ни внутри, ни снаружи, а есть только страх? Когда же, наконец, мы перестанем пенять на собственное зеркало и обвинять в жестокости диктаторов, которые реально не обладают никакой властью? До каких пор формальные поводы нашей боязни мы будем считать истинной причиной собственных страхов?! Страх неумолим. Человек боится страха, он знает, что нет ничего хуже страха. Человек боится приближения страха, боится его бесчинствующей и неуемной пляски, склоняет колена с жалостливой и слезливой мольбой об отсрочке на своих устах. Но страшащийся уже боится. Зачем молить об отсрочке страха, если ты уже боишься?

Страшащиеся, а значит, не способные к естественной сексуальности, мы ждем от власти установления запретов на сексуальность, что делает возможным акт трансгрессии, акт нарушения запрета. Запрет («запретный плод») и провоцируемая им трансгрессия («вкушение запретного плода») позволяют использовать избыток агрессии страшащегося человека для достижения сексуального эффекта. Агрессия находится со страхом в отношениях прямой пропорции, и она стала теперь единственным способом реализации сексуальности современного человека, снедаемого страхом. Обо всем этом в свойственной для себя эксцентричной манере говорил Жорж Батай в своих почти уже легендарных «Слезах Эроса». Но запрет не предполагает молчания, напротив, запрет требует постоянного оглашения себя и, соответственно, самой темы запрета. Запрет требует контроля, «проработки», выслеживания, а следовательно, центрирует все наше внимание на запрещенной сфере, что само по себе эту тему постоянно актуализирует и возобновляет. Так сексуальность обретает качество некой сверхценной идеи, становясь не только агрессивной, но также интеллектуально-умозрительной. Об этом писал в своей знаменитой книге «Воля к знанию» еще один великий француз – Мишель Фуко.

«Я хотел бы быть правильно понятым, – пишет Фуко, – я не настаиваю на том, что, начиная с классической эпохи, секс не был запрещен, или что ему не были поставлены преграды, или что он не был замаскирован или не признан; я даже не утверждаю, что с этого момента он был подвержен всему этому меньше, чем прежде. Я не говорю, что запрещение секса – это только приманка, но я говорю, что приманкой является делать из этого запрета фундаментальный конституирующий элемент, исходя из которого можно было бы написать историю того, что, начиная с современной эпохи, было сказано о сексе. Все эти отрицательные элементы – запреты, отказы, цензуры, отрицания, которые гипотеза подавления группирует в один большой центральный механизм, предназначенный говорить “нет”, являются, несомненно, только частями, играющими локальную и тактическую роль в том выведении в дискурс, в той технике власти, в той воле к знанию, которые к ним отнюдь не сводятся».