Страх. Сладострастие. Смерть

Курпатов Андрей Владимирович

Знак

Наш век – не только век тревоги, наш век еще и век интеллекта («искусственного интеллекта»). Впрочем, взаимосвязь здесь почти очевидна: чем больше мы знаем, тем большего мы боимся. Наше знание подобно колоссу на глиняных ногах, ведь оно не проникает в сущность вещей, не открывает нам сущности явлений, оно лишь скользит по поверхности жизни, оно создает искусственный аналог реальности, ее фантом, ее своеобразное alter ego, лишенное жизненности. Мы обладаем знанием о реальности, но не знанием самой реальности. Наше знание – чистой воды самообман, но себя не обманешь. Человек подспудно ощущает искусственность, негативность своего знания, а значит, чувствует свою некомпетентность, незащищенность, беззащитность перед лицом неизвестности. Иллюзорность этого знания наглядно демонстрирует человеку шаткость его положения. Мы убеждаем себя во всесилии разума, но мы не можем не отдавать себе отчета в том, что все наше знание – это лишь блеф, неправда, ложь, порожденная страхом перед неизвестным.

Мы не можем оперировать реальностью, мы можем оперировать только своим знанием о ней, но наше знание – это знание образов, а не сущностей, образы же обманчивы. Чем больше мы производим знания, тем дальше мы удаляемся от реальности, теряем с ней связь, теряем опору в реальности, ту единственную опору, которая может дать нам чувство защищенности и спасти от тревоги и вселенской растерянности.

Современный человек пренебрег ощущением и отдал приоритет разуму. Но разум – это своего рода «надстройка», «довесок», «припарка», тогда как только ощущение по-настоящему связывает нас с реальностью. Разум, поработивший чувствование, лишил нас непосредственной связи с реальностью, с жизнью. Теперь мы не ощущаем жизни, мы только ведем с ней бессмысленные переговоры посредством узурпировавшего все права посредника, нашего разума, нагло передергивающего содержание этой беседы. Но сексуальность и все, что с ней связано – это прежде всего, в первую очередь, и только ощущение, разум же вторгся и на эту запретную для него территорию. Большинство сексуальных проблем современного человека связанно именно с тем, что он не способен чувствовать сексуальность, он невротично занимается бесконечными рационализациями, в этом-то и состоит настоящая сексуальная девиация современного человека. Извращены не формы, а сам процесс сексуальной жизни современного человека.

Разум – это отравленный плод сублимированной сексуальности. Сублимация же вызвана подавлением человеческой сексуальности. Поэтому мы вновь возвращаемся к знаку подавления в «Саломее» Романа Виктюка. Именно подавление заставило нас предпочесть разум чувствованию. Мы используем язык (плацдарм и механизм разума) там, где необходимо ощущение. Язык же служит расчленению. Обозначая, он выделяет, отделяет, членит. Так утрачивается целостность. «В языке, – пишет Жиль Делез, – в сердцевине языка – разум схватывает тело, его жесты в качестве объекта фундаментального повторения. Различие делает вещи видимыми (для разума, – А.К.) и умножает тела; но именно повторение дает возможность быть высказанными, удостоверяет подлинность множественного и делает из него спиритуальное событие». Деятельность литератора в этом смысле весьма неблаговидна. Клоссовски говорит: «У Сада язык – нетерпимый к самому себе – не знает истощения, спущенный с цепи на одну и ту же жертву до конца ее дней». В полной мере эти слова могут быть отнесены не только к писателю маркизу де Саду, но и к Уайльду. Язык в «Саломее», действительно, «спущен с цепи на одну и ту же жертву до конца ее дней».

Именно посредством языка Саломея разрушает единство, целостность тела Пророка. И тут не просто язык, не просто констатация факта, не просто определение и выделение явления, тут апофеоз расчленительной деятельности языка – тут повторение, бесконечное повторение символов реального, что усиливает, утверждает реальность нереального. Не существует «отдельного тела», «отдельной головы», «отдельного рта», но Саломея повторяет и повторяет, повторяет и повторяет, и это бесчисленное повторение «языковых оборотов» символически реализуется: голова действительно отсекается от тела, становится «отдельной головой», хотя нет в реальности такой вещи, как «голова сама по себе». Уайльд, видимо, даже не догадываясь об этом, показывает нам современного человека «во всей его красе»: для современного человека – подавленного и раздробленного – уже не существует целостности; мы действительно можем себе представить «голову саму по себе», но ведь «голова сама по себе» – уже не голова, а то, что было когда-то головою. Современный человек из-за утраты своей природной целостности перестает быть «Человеком Сексуальным», он становится сладострастным «Человеком Порнографом». «В конце концов, что такое Порнограф? – спрашивает Делез и сам же дает однозначный ответ: – Порнограф – это тот, кто повторяет и возобновляет». Для Порнографа не существует целостности человека (единства духовного и физического, психического и телесного), он грезит лишь частями, он смакует эти части, выделяет их, повторяет и возобновляет, чем подпитывает свое неутолимое сладострастие. В этом смысле Порнограф, отдающий предпочтение душе («духовники»), ничем не лучше, чем Порнограф, отдающий предпочтение телу. И в том, и в другом случае Порнографом нарушается целостность, в этом и состоит его чудовищная специфика.

Теперь вернемся к знакам в «Саломее» Романа Виктюка. Мы уже сказали, что и в генезисе «сладострастия» пусковым механизмом является действие подавления. Этот знак уже подробно описан нами выше. Дальше развитие по «вектору сладострастия» идет в следующем порядке: подавление требует контроля над телом, контроль над телом неизбежно влечет его расчленение, расчленение представляет собой утрату целостности, именно эта утрата и есть «сладострастие». Сладострастие живет расчленением, расчленение может продолжаться до бесконечности, поэтому жажда сладострастия не может быть утолена, ее можно лишь остановить, остановить смертью. Поэтому-то сладострастие и является для нас истинным ликом смерти. Сладострастие убивает расчленением и само гибнет в этом пьянящем угаре.

Итак, знак контроля над телом. Подавление требует контроля над телом, над его реакциями, отправлениями, проявлениями, желаниями. Роман Григорьевич создает два полюса этого знака – эффективность

и трагичность этого контроля. «Как прекрасно актеры владеют своими телами!» – воскликнет зритель, наблюдая кубертаты а-ля акробатических номеров. Конечно, очень эстетично… Но перед нами уже не люди, а тела – красивые, мощные, собранные, грациозные, но только тела. Контроль над телом действительно позволяет добиться «красивости», но красивость эта искусственная, идущая в ущерб естественности, подлинной красоте. Если бы мы не были подавлены, наши движения были бы красивы сами по себе, естественным образом. Но никто из нас не избежал социального диктата, поэтому современный человек сутул до горбатости, неловок до комичного, резок до неприятности, а по сути, просто парализован множеством мышечных блоков. Эти мышечные блоки – немые «свидетели» нашего подавления, в них обитают тени всех наших бесчисленных страхов, боли, агрессии, стыда, отчаяния… Поэтому во всех сценах спектакля, где страх показывает нам свое искаженное судорогой лицо, мы увидим трагичность этого контроля. Во всех этих сценах движения актеров становятся вычурными, напряженными, с высокой амплитудой. Роман Григорьевич показывает нам: подавление и вызываемый им страх заставляют нас контролировать всякие телесные проявления. Контроль тела делает невозможным искренние объятья, чувственные телодвижения в порыве любви. Контроль тела – это трагедия, и Роман Виктюк демонстрирует это без всякой утайки. Вы можете быть «красивы», но вы не можете быть естественными, эта «красота» умерщвляет жизнь. Кто же это сказал, что она спасительна?

К знаку контроля тела непосредственно примыкает знак расчленения. Социум подавляет сексуальность, поскольку так легче всего обезглавить угрожающую его власти любовь. Наше тело разделено на места «публичные» и места «интимные», и все мы знаем, какое – какое, только больные неврастеники-эксгибиционисты путают одно с другим, но мы-то с вами ничего не перепутаем. Мы молодцы! Мы будем стыдиться, не дай бог что. Покроемся пунцовым румянцем, даже доктор сначала увидит багрянец, а только потом все остальное. Мы знаем, где и что можно, наше тело частью функционирует там, частью тут, у него много разных частей, всему определено свое место: деловая встреча для одной части, объектив фотокамеры – для другой, постель – для третьей, уборная – для четвертой. Только вот эти наглецы-врачи (черт бы их побрал!) нарушают всяческие мыслимые и немыслимые запреты, впрочем, поэтому они и обладают над нашим подсознанием такой чудовищной властью, но мы прощаем им это бесстыдство, мы ведь так любим власть.

Знак расчленения подан Романом Григорьевичем с неподражаемым искусством, во всех ракурсах и направлениях. Во-первых, сколько в спектакле пауз, разрывающих его сладострастную ткань! Паузы прерывают движения, монологи героев – музыку. В монологах паузы исполнены действием, движением; движения разрываются словами. «Язык-тело» – блистательная своей противоестественностью дихотомия. Ничто так не подавляет телодвижения, как речь, ничто не разрушает так речь, как движения, – психологам это хорошо известно: «болтушка» подавляет сексуальное влечение бессодержательным словоизвержением, а слово «спасибо» заменяет и подавляет собой объятия благодарности. Эта гармония единства утрачена нами безвозвратно. Чтобы сказать что-то, нам нужно остановиться, чтобы сделать что-то, мы должны умолкнуть. Почему? Контроль. Мы контролируем каждое свое движение, каждое свое слово, поэтому – от греха подальше, лучше делать все по отдельности. Эта разорванность, так свойственная современному человеку, настолько явно прописана в «Саломее» Романа Виктюка, что в иные моменты буквально режет глаза!

Во-вторых, для текста «Саломеи» Оскара Уайльда характерны постоянные повторы одних и тех же фраз, зачастую без малейших вариаций, что само по себе уже свидетельствует о расчленении. Эта словесная вода точит камень целостности, и тот разрушается под ее неустанным воздействием. Роман Григорьевич усиливает этот эффект «чтением» текста, его актеры зачастую читают, а не играют пьесу, что выглядит, как чудовищное по своему хладнокровию расчленение. Но он идет и дальше, его актеры не обмениваются фразами, они говорят, словно бы не слыша друг друга. Диалоги превращаются в настоящую «словесную окрошку». Это расчленяет не только текст, не только диалоги, но действует разрушительно в отношении самого зрителя, который в иные моменты не может даже понять, к чему и зачем звучат те или иные фразы.

В-третьих, мы должны сказать о музыкальном, звуковом тексте спектакля. Подчас звуки так внезапно врываются в пространство зала, что хочется отпрыгнуть, отскочить, пропустить их мимо себя. Но мы же подавлены, мы чинно сидим в своих креслах, поэтому от этой деструктивной агрессии звука не увернуться, и мы начинаем переживать собственную раздробленность, усиленную этим странным и загадочным звуковым воздействием.

В-четвертых, следует упомянуть о костюмах и декорациях спектакля. Владимир Бухинник удивительно точно реализовал режиссерский замысел. Посмотрите на тела актеров, они буквально разрезаны лентами-подтяжками. Они подобны плакату с инструкцией по разделке телячьих туш! Эти пунктиры словно бы намечают точки, куда мяснику следует наносить удары своим палашом с запекшейся на его острие кровью. Не в меньшей степени на расчленение указывает и геометрическое решение декораций спектакля. Поражает пространственное решение, разрезающее сцену минимум на четыре части: две в горизонтальной плоскости, а две под углом в сорок пять градусов. И совершенно удивительное воздействие производят огромные шары, расположенные как на «колодце» Иоканаана, так и по краю сцены, и в виде лампы-луны над ней. Эти атомы, эти корпускулы распадающейся вселенной человека (столь любимая тема многих картин Сальвадора Дали) – лучшее свидетельство грядущей апокалиптической феерии сладострастия, антропологической утопии Романа Виктюка.